El otro lado

kevin Carter

Para Barthes la fotografía se define por una perfección analógica constituida por un mensaje carente de código, salvo el que le otorga la denotación. Pero hasta el mismo Barthes reconoció que la objetividad fotográfica era un mito que resultaba contaminado por el trucaje, pose, encuadre y manipulación de la imagen. Una imagen puede por sí misma crear una serie de imaginarios en el espectador que superan con creces la idea de visión primaria sujeta a la percepción física, incluso obviando la necesidad del mensaje a pie de foto que evite la polisemia, y parasite la imagen con significados secundarios.

Un niño con las manos en la cabeza de cuclillas sobre un campo yermo es observado por un buitre. A Kevin Carter le concedieron el Pulitzer en 1994 por esta fotografía tomada en Sudán un año antes, suponemos por el poder de la imagen para transformar en espacio simultáneo de elementos virtuales el tiempo lineal de una narración. Carter intentó defenderse de los ataques que le cayeron encima desde los sectores más críticos  por su indiferencia ante tan brutal escena, alegando que el niño estaba siendo alimentado en un campamento de la Cruz Roja, y que había ido a defecar en una explanada situada cerca, donde se tiraba la basura y solían posarse aves carroñeras, que el objetivo hacía que el buitre pareciese estar más cerca, estando muy alejado en realidad. No mucho después de que le concedieran el prestigioso galardón se sumergió en un río con un tubo atado al escape de su coche muriendo por la inhalación de los gases.

La imagen de un niño desnutrido agachado con las manos en la cabeza en una zona marcada por una hambruna feroz y vigilado de cerca por un buitre, jamás será leída por un occidental que lea el NY Times como un niño cagando a las afueras de un campamento asistido por la Cruz Roja cerca de un animal que buscaba entre el detritus algo que comer y que no era necesariamente el niño. Nunca. Sino como la desesperación ante la propia muerte de un niño y su indefensión ante una naturaleza que está esperando alimentarse de sus restos, y todo ello de forma contemporánea a nuestro avanzado y sofisticado mundo tecnológico y de compra masiva, de satisfacción plena con problemas de obesidad. Como el fracaso absoluto de toda nuestra narrativa de progreso y superación, como la caída de la máscara de la globalización.  Y el suicidio de Carter como un intento de redención por formar parte de toda una arquitectura de sentido que muestra una indiferencia total hacia problemas cruciales, sustituyéndolos por su representación comprimida en los medios. Es nuestra desesperación ante la invalidez de unos instrumentos a los que hemos otorgado proyección de utilidad sin someterlos a análisis.

Pero este parásito de significados secundarios está en nosotros, y es reducido a mera anécdota el hecho que el niño muriera muchos años después, algunos mantienen que sigue vivo; o que Carter se suicidara por problemas personales que ya arrastrara antes de tomar la fotografía. Porque esos significados que parasitan y polucionan nuestra percepción, ese germen de verdad que no puede ser ocultado y condiciona nuestra forma de aprehender el mundo aflora sin que podamos evitarlo y ejerce en nosotros una fuerza tal que no evita el rictus de lástima y desolación al ver la imagen.

La película de Billy Wilder, “Death Mills” -1946-rodada durante la liberación de los campos de concentración nazis, mostraba los rostros compungidos de alemanes obligados a recorrer y mirar las montañas de cadáveres hacinados, los cuerpos putrefactos en fosas comunes,  consecuencia espeluznante de las políticas de limpieza étnica de su antes aclamado gobierno. La espectacularización del terror como método curativo, como instrumento al servicio de la verdad, de la justicia. Una búsqueda de culpables que en el film de Alain Resnais, “Noche y niebla”-1955-se extiende desde la Alemania nazi a la Humanidad en su conjunto, cuestionándola ante un proceso aniquilatorio de tal magnitud. Pero si algo se nos muestra espeluznante hasta límites insospechados, es la película-documental de Kurt Gerron sobre el campo de Theresienstadt, donde los internos en el campo son mostrados trabajando, comiendo y hasta duchándose, mostrando sus bien nutridos cuerpos. Espeluznante por lo que sabemos que oculta. El mismo director fue enviado a Auschwitz antes de finalizar el rodaje.

Se publicitan desde plataformas humanitarias medidas que descansan en el granito de arena, en el “con un euro al día salvarás una vida”. La exposición de niños desnutridos, con las barrigas hinchadas, miembros esqueléticos, costillares visibles y mandibulas huesudas de hace veinte años han cambiado para mostrar niños enfermos con señales de desnutrición evidente pero no severa, para facilitar la empatía al ser más evidentes los parecidos con los niños occidentales. O simplemente una maniobra para que el disgustado televidente no cambie de canal con unas imágenes que le causan una mezcla de asco, pena y odio a sí mismo. Un cambio de estética, pero no de concepto. Éste, como el de hace veinte años, no supera los límites de una edificación discursiva construida para mostrar seres subordinados económica y moralmente a la caridad occidental. Niños y mujeres en campamentos, trabajando en pequeñas explotaciones que deben dejar claro que su lejanía geográfica se hace insalvable y que, por más que su ayuda se haga efectiva, esos otros seres lejanos que causan lástima, masacrados por el hambre y la enfermedad, jamás, jamás podrán convertirse en competidores efectivos de sus hijos o nietos.

En cierta ocasión un profesor de geografía nos espetó en clase que éramos unos privilegiados por vivir en el lado bueno del mundo. Yo no pude asimilar este privilegio en un sistema partido en dos mitades tan bien diferenciadas, y donde una sostiene a la otra, más aún, caí en la terrorífica cuenta de poder ser llevado, como los alemanes de la película de Wilder, por un circuito donde se me muestre a la fuerza la verdadera naturaleza del lado malo, los pilares roídos de nuestra historia y nuestra falsa idea de adelanto, y ver con ello lo que oculta nuestro propio campo de Theresienstadt.  Prefería, en todo caso, ser la víctima acechada, a las puertas de volver a una plácida inexistencia, que representaba, pero no era, el niño de la foto de Carter. Y vi como única salida lícita y moralmente aceptable, perteneciendo al privilegiado lado bueno, al lugar del que no podemos escapar de la pesadilla ni olvidar nuestra impotencia, la de caminar bajo unas aguas hacia la auto-aniquilación como hizo el propio Carter. De alguna forma un paisaje puede ser visto como paisaje, aunque lo que muestre no sea bello en absoluto. Mientras tanto todos seguimos siendo subnormales.

 

PEPE ALVAREZ.

la pintura inhabitada

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Todo acto icónico es consecuencia de una estrategia significativa, y no podemos olvidar que, a lo largo de los siglos, «han existido múltiples artificios destinados a producir una representación icónica que una cultura dada considerase adecuada en relación a su sistema de organización de sentido»1 La organización de sentido de nuestra cultura heredera de la catástrofe y la gran devastación, pulula alrededor del miedo a la propia vida social externa y busca su posible solución en el búnker protector que tiene una paradigmática presencia en los súper búnkeres de los ultra ricos, esos «ciudadanos globales que viven mayormente sus vidas en naturalezas prístinas, ya sea haciendo trekking en Patagonia o nadando en las translúcidas aguas de sus islas privadas»2 que compran en centros comerciales fuera de horario habitual o entran en salas vip de discotecas y lugares de moda. No es este terror a lo humano presente—que no inhumanidad, sería error de cálculo confundirlos—sólo característico de los muy ricos, filtrado a todos los estratos sociales este miedo se funda también como deseo de las clases medias, que sueñan con poder comprar una mansión lejos de sus vecinos.

Así como sería un ejercicio de futilidad intentar ver un retrato de aquellos grandes señores que pintara Rubens sobre sus musculados caballazos en un lugar distinto a las escaleras de entrada de sus fortines-palacio, dando la sensación al visitante de su insignificancia ante el señor, nos despistaríamos al ver un paisaje urbano de, por ejemplo, Enrique Romero Santana en otro lugar que no fuera el piso más alto de un rascacielos de una megápolis. El búnker del señor. Estas pinturas han sufrido una suerte de mutilación preceptiva, el humano ha sido expulsado. No sólo vemos calles inhabitadas, más que eso, incluso las huellas humanas son borradas;  no hay desperdicios, paquetes tirados en el suelo, ni siquiera el resto desordenado de una estampida de última hora. Sólo paisajes con cierta presencia de ruina en descomposición bajo los efectos de su propia mortalidad, su oxidación, los efectos del tiempo sobre el material en reposo. No hay lugar para el análisis narrativo que permita tener en cuenta nuestros trayectos físicos a través de esos edificios y calles, canales y puentes, como posibles relatos.

Uno de los paisajes urbanos de Enrique Romero Santana
Uno de los paisajes urbanos de Enrique Romero Santana

Es irónica la imagen, también mutilada, de las calles pintadas de Paul Rouphail, donde los semáforos funcionan y las luces de los edificios están encendidas azarosamente a media tarde. Una broma elegante, la humanidad se ha largado y ha dejado las llaves puestas, pero no tuvieron a mal llevarse toda su mierda, toda su huella. Rastro de mierda inexistente en los bodegones  foto realistas de Roberto Bernardi  dedicado a figurar el supermercado perfecto, los brillos de los limpísimos lavabos y fregaderos atestados de cacharros despidiendo un brillo desnaturalizado, sin rastro de mugre, ni trazo de grasa, sin pelos, sólo el material como recién salido de fábrica, hasta la disposición de los trastos parece inhumana.  Como inhumanos, vacíos de presencia, los cuerpos envueltos de las pinturas de Robin Eley, listos para la venta, como los platitos de cera que imitan a los platos reales en la publicidad a pie de calle en los restaurantes de Japón.

La mirada despiadada del arte supera el límite del miedo en la obra de José Franco Fraga, sus rostros figurados en una técnica que imita hasta en sus fallos comunes—reflejos, contraluces, veladuras—a la fotografía, son cáscaras huecas, máscaras que encarnan seres que vuelven como presencias terroríficas. El rostro humano, caracterizado con un detalle casi microscópico, se muestra como aquellos paisajes urbanos, deshabitado, y no sólo desgajados de lo humano, sino, como ya señalamos, de su huella, estos rostros son los edificios arruinados por su propio peso de la pintura de Santana. El cromatismo de un plotter se manifiesta como una suerte de arquitectura dirigida a la deshumanización más salvaje y despiadada. No sólo no se intuye aire ni atmósfera en esas pinturas, no se aprecia alma ni espíritu alguno, todo parece envasado al vacío, la deshumanización es profunda y crítica. Como en las pinturas de Eley donde el cuerpo se muestra envasado en arrugados plásticos transparentes que hacen más vacía la desnudez de cadáveres en pose, que no es que parezcan muertos, ni siquiera que estén en el tránsito, sino que no han sido otra cosa que muerte. Es la figuración de un pensamiento real, no figurado, consistente en pensar la hostilidad del mundo como consecuencia del ser humano que lo habita y la deshumanización como salida al terror que causa el enfrentamiento a esa hostilidad.  Más que de pintura inhabitada, sería mejor hablar de una pintura inhabitable.

PEPEALVAREZ

Robin Eley

 

 

 

  1. Santos Zunzunegui. “Pensar la imagen” Madrid. Universidad del País Vasco. Cátedra.1989
  2. Slavoj Zizek. “Primero como tragedia, después como farsa” Madrid. Akal.2011