Gloria Martín. Arte objeto arte.

gloria martin

Del barniz esteticista y los mecanismos descontextualizadores del museo y la sala de arte, del resultado distorsionador que ejercen sobre la obra, es algo de lo que ya se ha teorizado muchas veces. Desde las sospechas de Valery al radicalismo de Marinetti, desde la águilas de Broodthaers y el museo imaginario de André Malraux, al pabellón español de la bienal de Venecia 50 de Santiago Serra. El arte mismo, como vanguardia metareflexiva de toda teoría tiene la principalía de dar al pensamiento analítico un “más hondo”, una nueva apertura de contundencia reivindicativa.

En “el traslado de la imagen” Gloria Martín (Sevilla1980) reflexiona sobre el papel del objeto arte como material inmóvil, a la deriva en las manos y las fuerzas que las mueven dentro de una estructura que, en cierta manera, es ajena a todo aquello que no sea ella misma. Cuadros ordenados contra la pared en una muestra de acumulación, la escultura envuelta en su caja, ataúd de transporte y su ya típico marco sin cuadro. La iconografía que Gloria viene desarrollando nos impele a meditar sobre ese dato etimológico que tuviera en cuenta Adorno. La palabra museo porta connotaciones desagradables que hacen referencia a objetos que ya no tienen relaciones vitales con el observador. Y lo hace a través del concepto de desmontaje, pero más que como destrucción, como idea de tránsito, intento regenerativo de devolverle al arte, en su último escalón hacia su evanescencia como tal, la categoría de objeto autónomo, capaz de desarrollar su campo semántico incluso cuando no se muestra más que como objeto vacío de significaciones, como tela tensada, como trozo de piedra frágil envuelto en plástico y madera. Juega Gloria en un campo oculto tras la obra misma para empujarla hacia una conciliación de supervivencia de los caracteres que hacen que un objeto sea llamado arte.

Este objeto arte es reflexionado en esta muestra en su último estado entrópico. En su último nivel de catalogación, acumulación y exposición. Tratado como objeto de culto el objeto arte, neutralizado hasta sus últimas consecuencias, lo poco que tiene que decir perece oculto tras el peso del marco y la alcayata que lo sostiene. El parergon, ese adorno monstruoso y ajeno, se presenta como enlace con capacidades sacralizadoras más que como mero accesorio ornamental. Él sustituye la arquitectura contextualizadora, reducida en todo caso a un cubito blanco, prístino, sin oquedades ni ventanas que comuniquen con el mundo exterior, separado del mundo, neutralizado por su propia forma, neutralizador por su naturaleza.

La consagración del museo, ese proceso por el cuál la obra deviene objeto de culto, hace innecesaria la obra misma, la beatifica de tal forma, que su marco termina por asfixiarla, destronarla y transformarla en simple copia y fetiche pretencioso de lo que un día intentó ser. Su historia deviene anécdota, su concepto mensaje articulable a un catálogo de exposición, su fama y difusión a número de visitantes y presupuestos anuales. Esto es, marco sin obra.

Pero si el museo consagra, una parte vital de su estructura, la vitrina, sacraliza. Bajo sus cristales y protegidos por ellos el objeto-arte pasa a ser objeto sagrado poseedor de propiedades suprahumanas, de entroncada raíz divina digno de procesión y culto, de lectura reservada solo a los iniciados. La vitrina es ataúd, arca, celda de prisión, depósito. El Archí-archivo sometido a exhibición de pureza, no como las prostitutas-mercancía de Benjamin, ni los objetos seleccionados desde la indiferencia de Duchamp sino como objeto-Dios. La vitrina es la zona limitada donde desaparece la fractura entre el símbolo y la realidad.

La estructura de emplazamiento no es en sí nada técnico, lo técnico está en el varillaje, el esqueleto, en el montaje, o, más propiamente, la vuelta al montaje como Gloria pretende volver a entroncar con la obra antes de ser domesticada y expuesta como un animal en su jaula. Antes de ser desgajada de su naturaleza procesual, salvaje. Este esqueleto, deconstruido, desmontado, muestra en esencia, el último pequeño anclaje del arte con la realidad, con su función socializadora y de construcción de puentes sobre el abismo que muestra.

PEPEALVAREZ

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Jorge Hernández. síntaxis de la grieta

Jorge Hernández. El secreto mejor guardado. Técnica mixta sobre lienzo. 2006.
Jorge Hernández. El secreto mejor guardado. 2006 Técnica mixta sobre lienzo.

Ante un mundo mediatizado visualmente, donde la imagen se ha convertido en material de desecho, llevando implícita la marca de su propia muerte, que sucede casi de inmediato, la obra de Jorge Hernández—Huelva 1973—tiene la capacidad de llamar la atención a un espectador hastiado y a la vez ansioso de un ametrallamiento de imágenes para, una vez en su terreno, descargarle todo el peso de significaciones que porta a través de una recodificación habilidosa de los lenguajes que sostienen su propia cultura, tanto a nivel histórico, como social y psicológico.

En sus pinturas vemos interiores fragmentados a medio camino entre el escenario de una película porno y el de un cuadro de Vermeer; exteriores marcados por una arboleda asfixiante o un paisaje yermo y vacío sirven de fondo a figuras que parecen recortadas de revistas chic de finales de los sesenta y principio de los setenta. Escenas enmarcadas partiendo de colores sintéticos, casi fovistas que maduran hacia colores menos saturados y brillantes en sus últimas obras. La fragmentación violenta de planos y las arquitecturas geométricas crean un micro-mundo de impresionante poder evocador con una enorme capacidad de exégesis. Las figuras muestran su otredad, su no pertenencia legítima a tales planos, facilitando con ello un tránsito estable de la narración hacía nuevas síntesis de elementos externos.

La estrategia de figuración marca el camino para que el espectador digiera la historia escenificada de forma simultánea, una proposición simple que modifica sus propios elementos en un ejercicio de sustitución, alteración de órdenes, conmutación y adjunción. La lectura de su obra exige del espectador un acto de subversión receptiva desde el inicio mismo de la contemplación, al no encontrar la dirección de lectura adecuada. Al abrirse el juego de significaciones y referencias hacia un infinito referencial azaroso, es propio de los títulos que acompañan sus obras el anclar estas referencias y reintroducirlas en la cadena narrativa.

Adscribiéndose a la imaginería propia de ilustraciones, revistas de moda y del cine de los años sesenta y setenta en Estados Unidos, aquella época que se mostró como el aquiempiezatodo de occidente, pero también como el despertar de los terrores dormidos y olvidados desde la segunda guerra mundial. En aquel tiempo, del que somos sus principales herederos, donde el nacimiento de la cultura de la libertad consumista encerraba el acto mismo de vivir en una cajita hermética  limitada a tu casa, tu coche, tu baño; donde eras definido por el color de tus zapatos, quizá teniendo como única función huir de aquellos terrores acechantes en un acto neurótico.  Introduce Jorge una fractura  a través de atributos que les son propios, sin salir además de su recinto amurallado, induciendo con ello al vómito y la explosión desilusoria, poniendo sobre la mesa la manifestación del diálogo y el conflicto a través de una dialéctica de la visión notablemente desarrollada y apoyada en la misma cultura cuyos cimientos mina con una narración quebrada que abre el camino hacia una sublevación interna de carácter permanente.

Sexo, violencia, miedo, esperanza, dolor…pasiones humanas reducidas en escenas a primera vista calladas, silenciosas y calmas. Escenas que seducen al espectador para sumergirle y ponerle de cara ante la verdadera naturaleza de su sociedad, sus relaciones con los demás y consigo mismo. El uso de iconos de la cultura de masas, reducidos a fetiche de cargas significantes contradictorias y hasta difusas,  hace perder la propiedad constitutiva y convencional de sus símbolos. El cuchillo empuñado en un acto de terror, la cigüeña, el lobo acechante desde la sombra, el bosque secreto, son desgajados parcialmente de sus significados para entrar a formar parte de un nuevo juego de denotaciones que cuestiona sus cualidades referenciales de conceptos tradicionalmente unidos a ellos.   El pensamiento es captado en una red propia y entretejido en la trama que desarrolla apelando a un segundo lenguaje con la intención de hacer hablar a la palabra dormida. La obra de Jorge Hernández no es lenguaje de semejanza, es representación sublime de un caos pensado y sometido a una testificación no articulable sino a través de imágenes.

 

PEPEALVAREZ