Espejos y ventanas 1. Rancinan*

rancinanSegún Robert Franck para producir un auténtico documento contemporáneo el impacto visual tiene que ser tan fuerte como para anular cualquier explicación. Y la saturación constante que sufrimos de imágenes de todo tipo, hace de este requisito extremadamente complicado para el artista gráfico. Obligándose por necesidad a transformar la realidad exterior en realidad aplicada al medio de expresión que usa. Un fotógrafo no expresa la realidad a través de la fotografía, sino una realidad fotográfica, una ventana que muestra el mundo sometiéndolo a un doble corte, espacial y temporal. Una ventana, sí, que como en los fantasmales reflejos de Atget, se presenta como reflejo del autor del disparo.

Es evidente en la obra de Rancinan la creación de ese mundo aparte, mundo apoyado en la iconografía occidental presentada en extrema decadencia. Conformada la imaginería y redirigida para una suerte de crítica a la sociedad actual, cada vez más enferma, pero siempre más potente. Rancinan incorpora los temas y formas de tratamiento compositivo propios de la pintura clásica, y rememora los más famosos encuadres de la historia de la pintura occidental1. Presentados como monumentos del pasado ante un público con poco tiempo y mucho espacio de contemplación se entiende este juego de similitudes y parecidos.

Dentro de estas composiciones juega con la iconografía básica y común a todo occidental. Iconos que, al igual que los propios de la publicidad, son útiles en tanto son superados, neutralizados y mercantilizados. Anulada su capacidad de significación, el código es simplificado hasta el último límite posible, se transforma en significante de algo que ya ha dejado de existir, un significado que por saturación induce al hastío informativo más que a la reflexión. A través de este proceso se reduce la realidad a la mínima unidad de sentido, a pastiche tópico, a crítica que se justifica en sí misma, que no solo no aporta soluciones sino que se nutre de aquello que critica. Es de suponer que la obra de Rancinan precisa del síntoma al que parece querer combatir, como la obra de Heartfield precisaba del gobierno de Hitler para justificarse como resistencia.

Man Ray, comparando la imagen a las cenizas de un objeto consumido por el fuego, mantenía que ninguna expresión plástica podría ser algo más que residuo de una experiencia. La objetualización de lo real a través de medios de reproducción y serialización, sin distinción entre objeto y acontecimiento, hace que la iconografía presentada en la obra de Rancinan muestre sus fracturas al mínimo análisis, su capacidad de ingerir y hacer propio lo que en realidad era ajeno al objeto o persona transformada en icono. En su gigantesca composición del banquete de los ídolos, por mostrar un pequeño ejemplo, junto a un Warhol en su pose de indiferencia receptiva, se representa a Picasso, sentado con la palma abierta sobre su cabeza pelada1, al acercarnos vemos tatuado en su antebrazo, como Popeye, junto a su paloma de la paz, la siguiente frase: “good artists copy, great artist steal”3, una cita que se entronca en una variación de T.S Elliot sobre una crítica literaria anterior y que erróneamente  Steve Jobs le endosó4 a Picasso en alguna de sus conferencias. En cuanto a la paloma de la paz, ese animal cruel sobre el cual el mismo pintor contaba cómo se devoraban unas a otras en su estudio, mientras ironizaba sobre la obsesión de Luisa de Aragón de elevarla como símbolo de la paz, ni que decir tiene lo antipática que le resultaba. Muy lejos estaban estas marcas de representar la línea de pensamiento del pintor pero pone de manifiesto la capacidad del icono de asimilar capas de significados añadidas a través de los tiempos y por distintas generaciones.

Detrás de todo esto acecha la máscara que, con intención de realidad, marcando un territorio de nadie, no existe sino a través de un pensamiento que no ha sufrido ninguna crisis de significado porque no ha sido sometido a crítica. La misma máscara que, una vez forzada y superada deja ver su oquedad interna causando el espanto del que la porta ante la plenitud del mundo en que se ubica. Ante esto Sartre recogió en un texto referente a un circuito estético que el ser humano, despojado de la máscara, vomitaba toda su oquedad sobre la plenitud atestada de objetos del mundo, y esto daba como resultado la obra de arte.

*-Rancinan se expone en el marco de exposiciones y actividades organizado con una labor encomiable por la asociación Latitudes21 en distintas localizaciones de Huelva capital, hasta 28 de marzo. http://www.latitudes21.com/programacion/
1.-La reminiscencia a la historia del arte va un poco más allá, a su presentación histórica asociada a los museos. Los fotomontajes que copian La libertad de Delacroix y La balsa de la medusa de Gericáult están en la misma posición de los originales en el Louvre. Con esto Rancinan invade el espacio del espectador y lleva su mensaje al plano performativo apelando a su memoria, especialmente el francés, que previsiblemente habrá visitado en múltiples ocasiones la sala del famoso museo.
2.-Warhol y Picasso son dos representantes perfectos de los dos tipos de personalidades totalmente mercantilizantes de las que hablara D. Kuspid. “El fin del arte”. Akal, 2006.
3.-Que viene a decir algo así como “Los buenos artistas copian, los maestros roban”, ya choca que lo escriba en inglés, pero teniendo en cuenta que no es frase de Picasso tampoco importa demasiado.
4.-En una ocasión el pintor llegó a confesar que todo el mundo escribía de él, escribían y escribían, y luego le mandaban los libros, que por supuesto no leía. Sería bueno recordar la anécdota que sucedió en su estudio del París ocupado al ser interrogado por los alemanes ante el Guernica y que tanto corre por la red. En todo caso el Guernica estaba de gira en Estados Unidos durante la ocupación nazi.

	

Ángel Romero.Cartografías

9

Un diálogo genera siempre una imagen poliédrica que surge como resultado de la relación entre el ser y su medio.  El entorno natural en el que nacemos y crecemos nos marca desde el principio, desde su climatología hasta la orografía del terreno,  donde cada desnivel, cada color imperante ejerce una fuerza transformadora en nosotros. Una fuerza que nos acompaña toda la vida allá donde vayamos.

El cuerpo se presenta en este contexto como laberinto que encierra e ingiere al individuo bajo múltiples capas que ocultan el interior. Capas que son en múltiples ocasiones falseadas por el maquillaje, pequeña frontera a la que se le pide como mayor requisito a su calidad el parecer que no existe, y cuyo fin es transformar, ocultar las distintas inscripciones que la piel muestra como relato. Hay muchas historias escritas en un cuerpo, cada poro, cada pelo, cada arruga, cada cicatriz es huella de una de ellas, un relato vivo, un vestido de cartografía privilegiada, un trazo de camino invisible emitido como un grito al exterior.

Rodeado de múltiples laberintos, el ser humano, encerrado, busca con insistencia una salida que le lleve al orden caótico que le ofrece la naturaleza, derrumbando con ello los principios de rectitud, previsibilidad de comportamiento comunitario y obediencia pública de la costumbre, el hábito y las tradiciones. Ante esto el medio natural, contrario a la idea de reclusión tiende a liberar. El recorrido que nos muestre la salida, que nos libere del apresamiento tiene que darse indudablemente allá donde la frontera entre exterior e interior muestre un hueco, una fractura.

Ángel Romero (Berrocal-Huelva-1973) insiste en la busca de esta salida fabricando pasarelas en las fracturas existentes entre el ser humano real-natural y las múltiples acotaciones de comportamiento que son fabricados o heredados por la tradición que nos separan de nuestro origen natural. La proyección de paisajes, del paisaje duro y pelado de su zona natal, derrumba estas construcciones de algún modo artificiales, contenidas en el gesto serio y hasta desafiante de los retratados, cuyos rostros median entre la insensibilidad propia de los retratos de Ingres y la inmediatez de una Polaroid. Las imágenes proyectadas sobre los torsos toman la forma de  vestiduras, bandera por excelencia en nuestro orden social, otro laberinto. Un maquillaje limitado que, como la máscara, puede quitarse o cambiarse cuando se desee haciendo su uso reversible, ocultando con ello el síntoma del que se hace fetiche. Pero a diferencia de las vestiduras asociadas a la idea mortal de la moda, estas proyecciones visten de manera irreversible a los individuos marcándolos a fuego, como un tatuaje, marca que muestra sus límites manifestando la revelación de lo oculto, lo enterrado bajo la piel.

La existencia reaparece siempre por fuera, es perdida en la medida que es encontrada. En un mapa cartográfico todo se reduce a minúsculos trazos para hacer del territorio algo abarcable, algo sometido a la mano del hombre que traza y proyecta deseos sobre el papel extendido. Ángel rechaza el mapa y proyecta el terreno directo, sometiendo a examen anatómico a la piedra, al mineral, al salto de agua, al surco erosionado. Mostrando con ello una orografía del deseo a través de una cercanía que abruma más por lo que oculta que por lo que revela.

El concepto freudiano Das unheimliche—lo  siniestro—, opuesto a lo conocido gravita en estas obras, profundizan en ello hasta llegar a una médula central que airean, esto es confunden, por un proceso de disolución con el paisaje lo oculto con lo mostrado. El artista recrea y altera el paisaje medioambiental al someterlo a la limitación de carne sobre la que es proyectada. Con ello asume el riesgo de perturbar la previsibilidad que el ser aplica al medio natural  y hasta de invertir la relación del hombre con el medio al que ha dado por sometido a sus necesidades.

La obra que nos presenta indica la idea de desplazamiento, entendido éste no como deriva, sino en el amplio sentido lacaniano de construcción. Estos retratos guardan una naturaleza ontológica que, y sigo con Lacan, pone de manifiesto el encuentro, siempre fallido, que nunca origina una superposición sino una tangencia, entre necesidad e imposibilidad. Necesidad de  transformar el “ahora” de la carne, del órgano con fecha de caducidad, en el “siempre” de la piedra, del paisaje que se mantendrá inalterado en el tiempo que vaya entre el nacimiento y la muerte de los retratados, que se ha mantenido inalterada entre el nacimiento de la humanidad hasta hoy y que puede ser el ejemplo más claro de eternidad al que tenemos acceso. Necesidad en fin, de reducir la naturaleza geológica a la métrica de la conciencia humana. Dos elementos irreconciliables en todo caso. Tanto el ahora como el siempre pierden su plenitud si logramos anclarnos al “nunca” en lo imposible.

Se puede ver más sobre esta magnifica exposición en http://www.elfotomata.com/pages/exposicion/576?locale=en

PEPE ALVAREZ-

mirar no basta

https://criticaenelmargen.wordpress.com/2015/02/01/mirar-no-basta/

En la prensa local se lee que una comunidad de vecinos, hartos de tantas pintadas, han contratado a Man-o-Matic, grafitero, para que pinte con sus sprays el busto de Vázquez López, político insigne del XIX en la ciudad de Huelva, en el portalón de su garaje comunitario. Con ello pretenden triunfar sobre el vandalismo, ay, el vandalismo que no es otra cosa que parte del diálogo que tiene la calle como medio. Medio incapaz de mediar, carácter comunicativo por excelencia. Pero sería ilusorio pensar que  vencer a la imagen gamberra, la firma “sucia”, el rastro indigno del nombre trazado en spray es un triunfo. Porque no puede llamarse triunfo en las artes a la derrota del proceso comunicativo de una obra. Si la figura se mantiene inalterada será más bien un monumento, a la que se le debe, como a la estatua de bronce, cierto respeto. Un monumento ciego, sordo y mudo ante la vida que bulle en la ciudad a la que siempre es ajena, artilugio muerto, cadáver depositario de un homenaje también muerto, como la pintura de museo o la palabra de diccionario.

No viene al caso definir una imagen pintada en la calle, ya sea en mobiliario urbano o en sus muros con denominaciones que marginen y enclaustren su cualidad individual, su patrón sensible. Si una pintura en el muro de una calle es grafiti o mural, no es algo que venga al caso. Es, en todo caso, una proposición enviada a todo estrato social que habite la calle. Pero una proposición modalmente afirmada en su carácter de huella, de paso, en las mismas circunstancias que el habitante de la calle deja la suya con el uso que le da.

Si bien, se puede definir un objeto, por ciertos aspectos que posea, como obra de arte, no exige esta definición una cualidad positiva en sí que vaya más allá de una esperanza a ser leída en distintas culturas y tiempos. Es decir, que teniendo como base cualitativa del arte su capacidad comunicativa, al otorgarle el valor de obradearte a un objeto, le ofrecemos la oportunidad de expandir su proposición a todo tiempo y época. Será por eso que, históricamente, ciertas técnicas más resistentes al paso de los años—óleos, bronces, mármoles—, han sido consideradas más fácilmente como obra de arte que otro tipo de obras cuya fragilidad o su aplicación a usos banales—dibujo sobre papel, bordados, etc…—se reduzca a un tiempo y una cultura específicas.

La pintura en la calle sustituye esta expansión por una intensión de índole paródica que infecta la imagen popular con un guiño que trastoca su significado inicial redireccionándolo y hasta invirtiéndolo. Y con ello se sacrifica de dos formas. La primera geográficamente, ya que este guiño paródico de la imagen popular precisa para que tenga efecto compartir una misma cultura con el espectador. Y dos: se sacrifica temporalmente al asociarse a una factura de fácil lectura, espectacular, buscando con el escorzo, el contraste saturado de colores, las curvas imposibles, captar la atención del caminante usuario de la ciudad ante una competencia feroz en un entorno de bulimia publicitaria.

Es vital para el artista urbano hacer fluir este diálogo creando más allá de una factura, un ambiente necesario en un escenario tan hostil. Buscando la construcción de una pasarela entre las múltiples fallas que se dejan ver en los flujos comunicativos de la ciudad. No son ajenos ciertos peligros que pueden llevar a la proposición a convertirse en el barniz oloroso de una manufactura magistral respetada, monumentalizada por el entorno. Este riesgo será superado si el diálogo se da, si el espectador, en este caso forzado a tropezarse con la imagen, dialoga con ella, es decir poluta la obra. Sólo si la ciudad, como elemento anónimo caracterizado por un movimiento comunicativo no reducible a esquemas preestablecidos, reduce la factura inicial del artista a una raíz rizomática donde distintos mensajes, también gráficos y textuales se entrecrucen, enturbien y hasta borren definitivamente la obra.

No sabemos que ocurrirá con el busto de Vázquez pintado por Man-o-Matic, si se establecerá este diálogo o no. La calidad de la factura del artista es, en este caso, indiferente, ya que los condicionantes implicados sobrepasan con mucho la relación artista-obra-espectador.

 

PEPE ÁLVAREZ.