Jim Paterson. La pose inquieta.

jim paterson broken hill

Al australiano Jim Paterson uno se lo imagina como aquel personaje fronterizo que, después de recorrer el mundo se refugia en una ciudad perdida, sin salida, en la ciudad de “giro al infierno”, Broken Hill, ciudad minera en medio de la nada. Escudado por años de observación de todo lo que gira a su alrededor, sentado en la mesa del fondo de un bar de carretera. El bar, «la única patria con la que puedes contar», que cantan “ilegales”, lugar de paso, estudiando, observando con una mirada sagaz, dibujando en los posavasos de cerveza, la mezcolanza resultante de sus recuerdos siempre activos y el momento presente.

Como afirmaba el videoartista Bill Viola, vivimos el mismo instante de tiempo, en el ciclo que va desde nuestro nacimiento a nuestra muerte vivimos siempre en el presente inmediato. El problema se plantea en mantener en el tiempo ese instante fugaz que es la vida, separándolo del proceso de combustión a que la memoria es sometida por el paso de los años. La melancolía surge en este marco en el conflicto del yo, sustituyéndolo por la lucha en derredor del objeto asociado a un recuerdo en un ejercicio de contra carga. La melancolía tiene la capacidad de ver pasar los siglos y dejar su fractura en cada objeto. Existe una relación más allá de la causal entre el proceso melancólico y la muerte, cuyo concepto ha sufrido una pérdida de omnipresencia y plasticidad en los últimos siglos.

En su relación sobre la decadencia en el arte de narrar, Benjamin describía el paso de la narración a una experiencia segregada—novela—que es sustituida a su vez por una compulsión de datos de carácter informativo. La cualidad de la narración de sumergir en el oyente lo narrado para después recuperarlo dota a ésta de un carácter extratemporeo difícilmente atribuible a la idea de transmisión de datos, aun cuando estén unidos a especulaciones y análisis teóricos.

Jim Paterson (Melbourne 1956) recrea un código propio con los restos atomizados de una realidad desestructurada. Una recreación generada por una mirada capaz de atender a lo inolvidable, apelando a una memoria que garantiza la autoridad del narrador. Establece  una llamada al origen que reacciona ante la carga icónica que lastra a la imagen. Alcanzando con ello acceder a un metalenguaje de carácter generativo, no regenerativo. Los signos que se agrupan en su discurso gráfico se amontonan como una existencia agitada que invita a participar en el juego de establecer un punto fijo que actúe como reserva de un mundo que no quiere irse del todo. La unión de tiempos múltiples a través de una codificación que sirve de punto de sutura entre la memoria de un pasado y la memoria de un venir. Las ficciones construidas de Paterson proyectan un devenir natural, son presencia y ausencia en un ambiente narrativo iniciado pero no culminado.

Rodeados por unos medios de comunicación donde la ficción convive con la saturación informativa, donde la documentación visual de la realidad está flanqueada por la simulación de la imagen de ficción, es fácil desconfiar de cualquier código que tome como base la imagen. Evita Paterson caer en el error de segregación autobiográfica que llevaría la obra a un estado de narcisismo redundante, y lo hace a través de una sinceridad plena del medio en el que se desenvuelve.  Su gran cualidad reside en sacudir del espectador sus resistencias icónicas y dejarse llevar por la narración expuesta hasta llegar a preguntarse si es posible una imagen más humana del hombre.  Examinador exhaustivo e impenitente, en su memoria descansan todas las imágenes y experiencias de su vida. Una vida que, como toda vida es exportable a cualquier vida y que, aglomerando un pasado pleno de vivencias se intuye y reduce en el instante mismo de posar nuestra vista sobre sus obras.

PEPE ALVAREZ

 


		
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Ventanas y espejos II. Isabel Muñoz, turista del mundo imposible.

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Somos turistas de nuestro mundo. Arrastrados por unas corrientes que nos obligan a buscar lo diferente, nos adentramos en estos mundos posibles en paquetes que reducen la aventura a simple anécdota, a mero “yo estuve allí”.  El gran producto turístico  debe facilitar salir de la rutina de  mirarnos en nuestro espejo, sin inducir al espanto causado al presenciar modos de vida diferentes al nuestro, y sin dejar de mostrar que somos nosotros los desarrollados, los que venimos de la parte del mundo correcta, haciendo sentir al consumidor que es el espectador y nunca parte del espectáculo.

Isabel Muñoz presenta en el papel fotográfico sin rematar, con acotaciones marginales, incidiendo con ello en cierto carácter procesual, unos retratos cargados de un barniz de pátina antigua. Retratos de tribus lejanas, etíopes, que nos rememoran,  y no sólo por el sofisticado uso del blanco y negro, aquellos documentos gráficos de principios del siglo XX de personas pertenecientes a culturas entonces lejanas, muy lejanas. Fotografías presentadas en las revistas ilustradas donde se imponían estas imágenes más fieles a la realidad que los dibujos de pintores y caricaturistas.

Sin embargo, los rostros lacerados por señales tribales, los torsos pintados con signos ancestrales de los Hamer o Nursis con sus inseparables kalashnikov distan mucho de las tribus retratadas como documentos antropológicos  hace cien años*. Los retratados por Isabel Muñoz no extrañan la cámara, más bien la buscan y se sienten cómodos frente a ella. Ante estos retratos uno no puede olvidar que aquellos que quieren traer lo exótico a nuestro mundo pueden llegar a verse obligados a simular la realidad. Así como Gauguin hizo uso de los relatos de Moerenhout y las fotografías de estudio teatralizadas de Spitz para construir su imaginado mundo exótico sobre los territorios encorsetados del Tahití de finales del xix.

Es aquí donde el turista se presenta como agente de revolución y de aceptación, como manifestación de una tensión entre el aceptar la existencia de otros mundos posibles, y la intención de transformarlas para hacerlas más digeribles. Aun así se intuye esa vigente estrategia conservadora de duplicar la realidad en ensueño con la intención de asegurar la supervivencia de todo aquello que se considera memorable. Una suerte de inmortalidad por duplicación. Sabemos que estos Hamer y estos Nursis, cuyas visitas pueden ser contratadas en una agencia de viajes, tienen horarios de visitas establecidos, y que éstas se deben hacer con un guardia armado en algunos casos, por si acaso. Representan, en todo caso, una especie de intento del capitalismo impuesto por borrar la culpa de cuantos genocidios lleva a sus espaldas, mostrando que otras vidas son posibles y que nunca fueron arrasadas1.

En el centro el simulacro, revulsivo para el habitante paranoide de la civilización occidental, intento preciso para escapar de la idea constante de desplazamiento que todos sufrimos. ¿Se puede acaso hacer mejor uso del arte en la sociedad contemporánea, dónde naufragamos en una balsa, parecida a la de la Medusa, dispuesta siempre a engullirnos ante el vaivén de las olas? El arte, al suministrar contenidos,  hace presente su función de llenar vacíos2, los huecos por los que asoma el abismo.

 
 *Tomas fotográficas de Fernando Lahille en la tierra de fuego 189604f04
1.-Dean MacCannell. Lugares de encuentro vacíos. Melusina 2007
2.-“Y mientras los sujetos están obsesionados por la meteorología, el arte, convertido en un frenético suministrador de contenidos, asume la tarea de “planificar” cosas para los vacíos sobrantes.” F.Castro Flórez. En el instante del peligro. Postales, souvenirs del viaje hiper-estético contemporáneo. Ed. Micromegas 2015