Manuel Vázquez. Pasarelas sobre el abismo.


manuel vazquez Dominguez

En su antiporfirio1 , Umberto Eco, enumera los tres tipos de laberintos que se han dado a lo largo de la historia occidental. El primero de ellos, perteneciente a la época clásica, el de Cnosos, un camino de continuos giros en espiral que llevan a un centro, está formado por una sola línea, dispone de una entrada y un centro—meta—al que se llega simplemente recorriendo el camino. No hay posibilidad de pérdida. Por ello mismo este tipo de laberinto precisa de un monstruo, el Minotauro, para dar carácter de aventura a la prueba. Su forma sería la de una cuerda o un hilo.

El segundo tipo es el manierista, el irrweg. Este presenta recorridos alternativos que dan a parar a puntos ciegos sin salida, exceptuando uno. El monstruo ya no es necesario puesto que la posibilidad de no hallar la salida se multiplica en el número de bifurcaciones y caminos falsos que lo componen. Su forma sería la de un árbol.

El tercero tendría forma de red. Formado por puntos interconectados unos con otros en una secuencia infinita o finita pero siempre expansiva. Las posibilidades de conexión entre los puntos son ilimitadas, todos son interconectables, no existe otro centro que nuestra posición,  tampoco existen salida o entrada. Es el rizoma de Guatari y Deleuze2. Su estructura es siempre cambiante, desmontable y reversible. Da la posibilidad de ser desarmado en un punto y  ser recompuesto en cualquiera de los demás. No existe la visión global del él. No puede observarse un afuera porque daría lugar a otro rizoma. El que se aventure en uno de ellos se encontrará más perdido cuanto más se crea hallado.

Así se presenta, dispersa en miles de puntos, huyendo del centro, en una continua expansión, la obra de Manuel Vázquez Domínguez. A través de una abstracción reduccionista por donde asoman veladas figuraciones conjuntadas en esquemas construidos con el fin de volver inestable cualquier posible centro. Negando la clásica relación fondo-figura, a través de un juego de contrastes cromáticos y superposiciones planimétricas. Así, jugando con un espectador que pierde pie ante la dispersa estructura variable de centros, puntos marginados y líneas. Dispuesta en series continuamente quebradas por otras series, todo aparece unido en un conjunto para al momento volver a dispersarse en un caos. El espectador buscará un punto de apoyo y sentirá la fatiga de verse sin referencias fiables frente a una multiplicidad de ejes virtuales.

Cuando los contenedores de incertidumbre basados en las jerarquías tradicionales de patria, religión, ideología política, ect, dejan de proyectar la certeza suficiente que les permite ocultar el abismo del que estamos rodeados, es cuando el arte, por su experiencia en el uso de los distintos mecanismos del acto de representar la realidad a través de los canales comunicativos,  extiende y activa  los márgenes críticos que permiten andar sobre este abismo sin ser engullidos. Manuel Vázquez teje redes con las que consigue desestabilizar los centros fenomenológicos del espectador, para introducirle en un proceso, creemos que sin vuelta atrás, de iniciación—o incitación—a caminar entre el micro y el macrocosmos levantados sobre la incertidumbre del vacío.

Una pasarela sobre el abismo, la más resistente a ser engullida porque es también abismo y comparte la esencia de su caos.  La obra de Vázquez no hará que el camino sea fácil, en todo caso, una vez abierta, la fractura no parará de crecer. El que decida asomarse deberá asumir las consecuencias de su propio sacrificio.

PEPE ÁLVAREZ

*La exposición estará abierta hasta el 30 de Mayo en el Centro de Arte Harina de Otro Costal. Trigueros. Huelva.

1.-Umberto Eco."El antiporfirio" en El pensamiento débil ed. cátedra, Madrid. 2006.
2.-DELEUZE, G. y Félix Guattari ‘Introducción: Rizoma’ en Mil mesetas. Ed. Pre-textos, Valencia, España, 1997.

man-o-matic. Mecanismos del yo en la era tecnocrática.

sitespecific

Intentar que una generación que ha crecido viendo la MTV contemple un espacio de exposición como algo que no sea un escenario polivalente donde los distintos canales comunicativos explotados a lo largo de la historia de las artes se muestren en una amalgama heterogénea, sería un trabajo absurdo. Captar la atención a través de la imagen en la cultura contemporánea, cualquiera que sea el medio usado, requiere la disputa de espacios completamente saturados por el mercantilismo de productos visuales dirigidos a una inmediatez de respuesta no generada con fines descriptivos, sino de acción. Más allá de este marco, en la calle, un artista debe establecer una codificación clara, explícita, que marque su territorio en un medio visualmente hostil pero a la vez abierto a la percepción del más heterogéneo de los públicos.

Man o matic interviene con sus pinturas la ciudad, se apropia del espacio computado por la publicidad. Lo hace suyo. Lo manipula inoculando un germen narrativo que es prestado al caminante-habitante de la ciudad para ser reclamado en cualquier momento, en un contrato de incierta permanencia. Y lo hace a un espectador que no busca esta relación, más bien se topa con ella provocando un tropiezo comunicativo, una interrupción de su aburrido miraradelante programando el siguiente paso.

En esta exposición, en un contexto tan diferente al que habitualmente trabaja como es la sala expositiva de un museo, man-o-matic reflexiona alrededor del concepto de sujeto, entendido en el marco de nuestra cultura, que parte del presupuesto socrático del «conócete a ti mismo», con la consiguiente emergencia del “otro”, aplicado a la aparición y explotación de subjetividades en el escenario de los medios virtuales de comunicación contemporáneos. Del discurso autorreferencial al borde del exhibicionismo aplicado a las nuevas tecnologías y la consiguiente aparición del yo como un extraño otro, como una ficción privilegiada desde una argumentación irreal.

Sería un error dejar de lado lo que de reto tiene este proyecto en la forma de trabajar para cualquier artista de la calle, por cuanto exige cambiar de lugar de exposición, de uno tan inmensamente rico y polivalente, además de controlado por su técnica, a otro más propio de la pintura clásica y el resto arqueológico. En efecto, la cáustica sala de exposición, su blanco impoluto, sus focos dirigidos, la naturaleza hermética y la consecuente disgregación de la obra expuesta en ella dista mucho del medio urbano, caótico de sonidos, saturado de códigos visuales, peligroso, sucio, extremadamente heterogéneo y preparado para aplastar y engullir en su naturaleza entrópica—propia de medios que se mueven a gran velocidad—a todo lo que se quede estático y no siga su ritmo.

Reto también al enfrentarse a un espectador que va a ver voluntariamente la obra. No se tropieza con ella, sino que va a buscarla en la sala cargado de cierta previsión, con unas expectativas fabricadas sobre con qué va a encontrarse. Presuponiendo que se dirige a un espacio de disgregación expositiva y canalizadora de una comunicación hasta cierto punto controlada. En este sentido el reto se presenta en la terrible impredecibilidad de los condicionantes puestos en juego en un contexto tan diferente a este tipo de manifestaciones artísticas.

En un principio podría decirse que juega con ventaja, la llamada de atención está asegurada en la sala expositiva. Pero en la sala, al no sufrir las continuas agresiones sensoriales a la que es sometida en los espacios urbanos, la obra se enfrenta a la posibilidad de verse reducida a mero pastiche de una radicalidad que se torna innecesaria entre cuatro paredes. A convertirse en una  llamada neutral y sintética, sin valor contestatario, domesticada y mostrada como un animal salvaje en su jaula.

En la calle la obra toma para sí un espacio y se enfrenta al espectador en su condición de desplazado. Aquí, en la sala, la desplazada es la obra y el espectador toma su lugar. Mantener este tejido pleno de capacidad comunicativa en un medio tan segregante y tan poco propicio para una obra pensada para la calle es algo que expande los límites del arte y sus capacidades de expresión.

Sería conveniente usar, en sustitución del manoseado y hasta beatificado término “interactivo”, el más preciso de “relacional” cuando se habla de la obra de man o matic. El tejido discursivo que crea con el espectador va más allá de la llamada de atención, porta una cualidad de sentido viva, manteniendo intacto su mensaje y su capacidad de llamada a pesar del desplazamiento que sufre la obra. Man-o-matic mantiene la tensión entre espacios y narración equilibrando, en un ejercicio conciliatorio, lo estático y sepulcral de la sala con lo vivo y mutable de la calle, sin caer en la sensualidad excesiva ni en la conceptualización de su radicalidad.

Sin embargo, podríamos llegar a preguntarnos si la obra de man-o-matic pertenece realmente a la calle o muestra, por el contrario, la intención de regalarnos un pedazo de alta cultura entre las esquinas donde mean los perros callejeros, o en las puertas de garajes y locales donde es contratado para decorar con sus murales temáticos. Hablar de Arte en mayúsculas es siempre peligroso para  cualquiera que tome la calle como contexto creativo. El mercantilismo aflora1 y la sala—y más si es de un museo—tiene la capacidad de transformar en Historia todo acontecimiento, por más radical que prometa ser.  Desde luego sus obras han superado el reto del traslado y han encajado a la perfección bajo techo. Pero, ¿A qué se debe esto? ¿A la capacidad de la sala de asimilar la amalgama discursiva de la que hablamos al principio? ¿O a que los murales callejeros de este artista ya estaban domesticados antes de entrar en el museo? Incluso más allá, ¿No sería posible que la obra de Man o Matic haya sido concebida desde el principio para colocar en la calle lo que estamos acostumbrados a ver en un Salón de Exposiciones?

PEPE ALVAREZ.

1-Desde luego el concepto de exposición puntera aflora en las dos salas del museo que emplazan la exposición. No falta la videoproyección acompañada de música ambient con imágenes que apelan al psicoanálisis jungiano. La pseudo-performance gastronómica de un cocinero de última generación muy amigo del artista y, quién dice que no? también artista. Tampoco el video expuesto a la entrada de la sala con los trabajos del pintor. Todo esto impide dejar de lado que el concepto de merchandising y el intento de dotar a su obra de un copyright genuino parecen primar sobre la pretensión de radicalidad crítica hacia la sociedad contemporánea.
Man-o-matic "Selfiel"
Museo de Huelva 
hasta el 3 de Mayo

 

Leticia Zamorano. La presencia del extraño interno.

Leticia Zamorano. Surcos. técnica mixta sobre lienzo. 60x90
Leticia Zamorano. Surcos. técnica mixta sobre lienzo. 60×90

A estas alturas ya nos debe quedar claro que tan importante es lo que se dice como el modo en que se dice. Y la cita, la continua cita, nos muestra de un modo rotundo que la historia siempre se repite pero en condiciones diferentes. La mañana de abril que Petrarca subió al monte Ventoux y proyectó la infinitud del espacio sobre sí mismo ha marcado un hito referencial en el humanismo, borrado Dios, expulsado y limitado a los cielos, el hombre ocupaba su lugar en el mundo y lo interpretaba en sí mismo.

Esta doble mirada—exterior-interior—que da lugar a la perspectiva central de la ventana abierta—Alberti—a la Naturaleza—Zola—fue tomada por los empiristas, cuyas teorías se reflejan en la pintura holandesa de paisajes, y que mantenían como principio que quien experimenta, fija la naturaleza, dando estabilidad a los hechos autónomos a través de una construcción inamovible. La dependencia a lo real era absoluta y la construcción de la naturaleza primaba sobre su interpretación, se excluían los procesos que transforman su apariencia “real”.

Pero como mantenía Da Vinci, «el pintor no reproduce sino que transforma la realidad». En su construcción la obra arrastra contenidos internos del artista que ejecuta la obra, por lo que el juego de desvelar significados no puede quedar reducido a descifrar la naturaleza copiada. Todo cobra forma a través del espíritu, sentenciaba Goethe, aquello que surge de las manos del artista a través de su visión del universo aunque no exista bien pudiera existir. Inspeccionando la génesis de toda forma de expresión accedemos a una creación de carácter infinito.

Lo que hace a un objeto ser considerado como arte está fuera de él. Aun así sigue siendo conveniente buscarlo en la superficie de la obra, no renunciar a ella ni dejarse llevar por especulaciones teóricas. La obra de Leticia Zamorano es un “estar en el mundo” que parte de dos consonantes a primera vista antagónicas: La de un universo interno, orgánico, presidido por fuerzas inaprensibles y por ello oscuras; y la referente al siempre extraño e incluso hostil universo exterior. Ante la obra de Leticia no sabemos si estamos ante una ilustración científica  propia de un tratado de anatomía o ante un paisaje cartográfico. Precisamente aquí radica el juego de tensiones de sus pinturas, su militancia, la carne portadora de presencias oscuras no controladas, siniestra, sombra orgánica en todo caso derramada—y enfrentada—contra la roca, el río, el monte, la tierra. La tensión de un caos primigenio aflora en varios puntos de presión que recaen en un espectador cuya conclusión primera será que los dos universos son uno solo.

La cualidad de proyectar un nodo virtual independiente propia de la pintura es extraordinariamente explotado en la obra de Leticia, el tiempo es sesgado por colapso quedando suspendido como en el momento que precede al juicio final.1 El juego espacial se multiplica y se permite percibir distintas distancias en la superficie plana del soporte. Es difícil adivinar si un centímetro de una de sus pinturas mantiene correspondencia directa con cien mil kilómetros de distancia real o con una micra de tejido orgánico. Sin embargo no es complicado percibir los dos conceptos espaciales a la vez proyectados hacia nuestro punto de observación.

En la obra de Leticia nos encontramos ante un núcleo, es verdad, y como todo núcleo es también encrucijada, una vía sin salida, que estalla ante presiones contrarias y cuya onda expansiva abre ventanas en el espesor del individuo.

PEPE ALVAREZ

 

                                                                               “Los estratos del tiempo”
Museo Vazquez Díaz.Nerva.
Hasta el 3 de Mayo

http://leticiazamorano.com/

1-Fulvio Salvatore dijo refiriéndose a las pinturas de Jack Goldstein y su asociación al cordero místico del Políptico de Gante de Van Eyck. «…a primera vista parecen dos cosas diferentes. El Cordero místico muestra el momento justo antes de la explosión del Apocalipsis, cuando el tiempo se detiene y la vida es un instante eterno»