Miguel Ángel Concepción. Fishandfreak

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Los dioses traman la vida de los hombres para que las siguientes generaciones tengan algo de lo que hablar, sentenciaba Homero en su Odisea. Pero sería mejor decir que somos los humanos los que tramamos nuestras  vidas para que las siguientes generaciones tengan dioses en los que creer. Posiblemente no seamos más que trozos de carne seducidos por una conciencia que pretende transformar nuestra existencia en algo transcendente. Un juego imaginativo que da sentido a nuestro pasado como desencadenante de nuestro presente y nos hace creer que esta misma dinámica se dará a la hora de otorgar sentido a nuestro futuro.

Miguel Ángel Concepción hace uso de la fotografía casera a conocidos y amigos, sin poses, sin encuadres, en estado de embriaguez, de fiesta, sorprendidos o forzando una sonrisa de muestra. Luego las reelabora con sus pinceles en el estudio, donde las transforma en una especie de pared que recibe las múltiples capas de pintura, las manchas, trazos que desvirtúan la nitidez inicial. Con este proceso las somete al trauma del tiempo añadiéndoles el ruido visual propio del paso de los años, las veladuras, la disolución de los contornos y colores…Pero sobre todo es  carácter lo que adquieren los rostros que el artista trabaja en su estudio, de una manera similar a los muros de una casa, impregnados de las vivencias y choques de sus habitantes.

Estos rostros se alejan de las caritas de cera de las poses del famoseo, de los escenarios mediáticos, los empresarios millonarios, dirigentes políticos, deportistas de élite, cantantes-modeladas en karaokes televisados, actores que pasean su amor en alfombras rojas, toreros vestidos de Armani,  modelos acompañantes en fiestas vip. Estas caras que los medios vomitan sin parar sobre nuestro imaginario quizá llamen más la atención, suban a lo más alto los medidores de rating, pero hace tiempo que dejaron de decirnos algo, su masificación es directamente proporcional a la inatendibilidad que provocan. Estos retratos, si bien no suben los niveles de Share, los Rating o las cuotas de pantalla, sí tienen la capacidad de contar historias. Miguel Ángel facilita sus lecturas al respetar la escenificación que los mismos retratados imponen a sus propias imágenes en lugar de tratarlos en su totalidad como material de autoexpresión.

No es el biografismo entendido como la necesidad de encontrar el significado de la obra en la vida del artista lo que nos dará acceso a la imaginería de este autor. Para acceder a la obra de Miguel Ángel Concepción es preciso desgranar el tiempo que nos ha tocado vivir en sus más superficiales detalles. En efecto, sería un error buscar el detalle sintomático que “abra” la obra a partir del conocimiento de la vida del autor sin antes someter a cirugía invasiva el marco vital que compartimos.

El campo de trabajo de Concepción es la vida ahistórica, sus nimios detalles, sus más insignificantes anécdotas, aquellas que con más certeza nos mostrarán el contexto epocal que vivimos. Sus monocromías sirven de testimonio y documento de una época. Un canto al placer de vivir, a los pequeños placeres sin los cuales nos convertiríamos en terroristas. Logra establecer una llamada a la interconectividad entre seres humanos, a la expansión de una especie de conciencia colectiva. Miguel Ángel accede en su obra al absoluto hegeliano de la ilusión –subjetiva—de realidad—objetiva—. Con él nos muestra el fallo dado en la historia de la filosofía en su intento de diferenciar el conocimiento popular del conocimiento verdadero. Miguel Ángel introduce el dedo en el hueco entre la realidad corriente y la dimensión etérea transcendente operando desde el sentido sobre lo real.

 

PEPE ÁLVAREZ

Tomás Cordero. El acontecimiento como proceso circular.

tomas cordero la violación de la pintura

La experiencia, entendida como acto creador del presente que evoca el pasado, tiene relación directa con otro término que, a pesar de la relación etimológica evidente, parece mostrar un concepto contrario a éste: La experimentación, entendida a su vez como nuestra relación de presente con el futuro. El contraste de término viene dado por nuestra concepción del mundo y su historia a través del tiempo lineal. Partiendo de la idea de un tiempo que acaba y es superado por otro. Pero sería necesario acceder a un tipo de visión circular del tiempo a la hora de analizar los campos de la filosofía y el arte. Porque a diferencia de la estructuración de las ciencias de corte físico-matemático, el arte siempre gira sobre el mismo territorio, estableciendo con ello un circuito de retorno permanente.

La tiranía del tiempo, ese monstruo creado por la idea de linealidad temporal en la historia y filosofías occidentales es superado a través del arte. El artista se mueve por un territorio nómada, la franja peligrosa y despiadada donde la tradición platónica de separación del mundo de las sensaciones y el ámbito de las ideas viene a chocar con la aceptación de la dimensión del vacío. Allí donde el instante eterno de Kierkegaard roza con el nihilismo de Duchamp y Picabia1.

Tomás Cordero traza las coordenadas precisas en la difícil tarea de controlar el caos desencadenado al atravesar este territorio. Los complejos juegos de figuración y la ruptura de la armonía superficial a través de los espacios desgarrados en blanco señalan una interrupción, un socavón en la línea perceptiva, un cambio de dirección que bloquea la lectura unitaria y multiplica las posibilidades de asimilación temporal de la obra.

Tomás accede, ajeno a las prisas propias de la vanguardia, rechazando el apocalipsis permanente de la ruptura, creando un discurso coherente, a la idea de la disolución del arte. Se presenta como maestro del eco, con la capacidad de formular preguntas que ya se formularon pero que siguen siendo fundamentales para el arte y la filosofía. Su obra funde los términos de experiencia y experimentación en el acontecimiento, entendiendo éste como el efecto que excede a sus causas. Tomás Cordero edifica su obra sobre la concepción circular del tiempo con el fin de mostrar que el arte no es exclusivamente la obra resultante, sino el proceso de conocimiento que implica su ejecución.

1.-Duchamp:«El arte ha sido pensado hasta su fin y se disuelve en la nada». Picabia:«El arte es un agujero en el vacío».

Juan Manuel Seisdedos. La poética habitable

 

seisdedos

En cierta ocasión Diderot preguntó a un ciego de nacimiento qué entendía por espejo. El ciego respondió­: «una máquina que pone las cosas en relieve lejos de sí mismas, si están convenientemente colocadas en relación con ella. Es como mi mano, a la que no tengo que colocar junto a un objeto para sentirla».

Juan Manuel Seisdedos, trabaja la idea de masa en la superficie plana, trabaja la forma geométrica, los planos, los espacios vacíos, como lo haría un escultor. ¿Qué creéis que son los ojos?—preguntó a su ciego Diderot—«un órgano en el que el aire actúa como el bastón sobre mi mano». Con este bastón tienta Seisdedos el espacio virtual que se construye en sus obras, ofreciendo al espectador una dimensión física en la superficie pictórica. Un cubo cuyos espacios se perciben por ese otro sentido que no es visión, pero tampoco tacto, el que nos permite sentir algo sin tocarlo ni verlo. Una percepción que emana de la fisicidad de todas las cosas tangibles y que ritman en los espacios de sus lienzos danzas ocultas para el ojo y sólo sensibles para este sentido otro. Cines-qué?

Juan Manuel idea las figuras como trazos generados por el movimiento de su cuerpo nuclear en estado de centrifugación. Una sensación de masas pasando entre sus dedos le otorga la idea de dirección, múltiple en sus composiciones. Las líneas rectas como hilos tensos, las curvas como hilos destensados. Todo trabajado en una danza donde diferentes puntos de experimentación traen en sucesión a su memoria combinaciones con las que forma sus figuras. Los colores son tratados como elementos de intensificación de atmósferas, de vinculación a la luz, derivación etérea que nunca se torna subordinación al sentido de la vista.

El resultado de su trabajo es el de una poética espacial donde el espectador se vuelve habitante. Ante el cual se abre una dimensión donde agazaparse y sentir en su propio cuerpo el extraño comportamiento de fuerzas imaginadas que se vuelven reales y tangibles. La experiencia del espectador es más parecida a la que sentiría ante una escultura o un espacio arquitectónico, no la de hallarse frente a una proyección virtual propia de la pintura, sino la de combatir con las fuerzas cinéticas de masas y vacíos en un campo en el que su propio cuerpo es actor. Tenemos suerte, de todos los sentidos el más resistente al envejecimiento es el del tacto y éste se mantiene inalterado a pesar de los años de Juan Manuel.

PEPE ALVAREZ

Carmen Sigler. La igualdad como única idea de género.

carmen sigler mama fuenteEl acto de desvelar parte de un velamiento previo. Un juego de veladuras cuyas reglas han sido dispuestas a través de un discurso de jerarquías masculinas, donde el hombre es quien observa y habla mientras la mujer, como los niños, son reducidas al silencio y a objetos para ser observados. Discursos generalizadores, intolerantes por tanto con todo componente que sirva de excepción, han reducido a la mujer a portadora de una serie preestablecida de conductas aceptables y competencias limitadas. El carácter de género femenino es visto como elemento transparente que muestra una serie de condicionantes simbólicos adheridos, en contraste con el hombre cuyo género es invisible, término marcado que no condiciona.

Pero, y en el arte como proceso de desvelamiento? Una mujer que use su cuerpo como medio expresivo es considerada como una artista que trabaja la idea de género, que intenta corroer el sistema de alteridades de la sociedad patriarcal que habita. No en vano, es de la voluntad femenina y no de la masculina, como defendía J. Butler, desde donde surgen los discursos de negación del género como diferencia. Y, en todo caso, asumida esta diferencia, que no sea entendida como subordinación (Owens). Parece imposible, en todo caso, que una mujer artista que use su cuerpo encuentre la manera de distanciarse lo necesario para escapar de los predominantes códigos de representación de la mujer como objeto para ser contemplado. O de su intención de cuestionar la noción de feminidad como entidad preestablecida.1

A lo largo de su trayectoria artística Carmen Sigler ha venido desarrollando una fabulación poética en la que el cuerpo de la mujer es transformado en contexto sometido a resonancias, dirigido a avanzar en un camino de conocimiento ulterior. Cuerpos sometidos a las fuerzas de la naturaleza, habitantes que se muestran situados en un lugar intermedio entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, este último donde la palabra no tiene lugar, el primer lugar velado. La obra de Sigler construye una escenografía del sacrificio partiendo de unos requisitos de visibilidad accesible. Como en su obra “mamá fuente”(2006) donde chorros de agua parecen emerger de su cuerpo mientras su voz pronuncia términos relacionados con el sacrificio exigido a la maternidad que, como en una lección para aprender de memoria, la voz de una niña-o niño-2 repite en una acentuación torpe cargada de inocencia. Rechaza radicalmente los corsés construidos por los canales de representación de formas de vida reducidas a medidas corporales. En su obra “desmedidas” (1998) un grupo de mujeres se mide el cuerpo enmarcadas por una regla donde los números de la perfección 90-60-90 asumen el papel de cifra sagrada, cama de Procrusto y las medidas reales son nombradas en voz alta ante la inquietante figura de la regla de medir mostrándose como herejías de imperfección. Todo ello cargado de una deliciosa naturalidad característica de los lenguajes usados por la artista.

La pretensión de radicalidad en la obra de Carmen es evidente. Eso sí, no ofrece la posibilidad clara a que está radicalidad esté dirigida a la cuestión de género en particular. Y menos aún en un marco como el que ofrece el pensamiento contemporáneo, donde el concepto de sujeto se encuentra en un punto tan cuestionable. La radical espiritualidad en la obra de Carmen Sigler parte de la idea de corporalidad, teniendo como fin liberar las presiones desencadenadas en los múltiples procesos de interconexión comunicativa entre seres humanos. Sus proposiciones parecen haber superado por sí mismas la problemática alteridad de géneros, y acceden a un plano donde todo ser humano puede verse interpelado.

PEPE ALVAREZ.

1.- «Cuando la imagen de la mujer es usada en una obra de arte, esto es, cuando su cuerpo o persona le es dado un significante, se vuelve extremadamente cuestionable. La mayoría de las mujeres artistas que se han presentado a sí mismas de alguna forma visible en su trabajo no les ha sido posible encontrar ningún tipo de mecanismo de distanciamiento que pudiera atravesar las representaciones predominantes de la mujer como objeto para ser mirado, o cuestionar la noción de feminidad como una entidad preestablecida» Mary Kelly, «No Essential Feminity. A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith», Parachute, 37, 26, primavera 1982, p.32. Citado en “Arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo multicultural” Ana María Guasch. Alianza editorial, Madrid, 2000.
2.-Porque en ningún momento como la infancia se muestra de forma más clara que la diferencia de géneros es creada en un rango de convención social, siendo inexistente la posibilidad de diferenciaciones partiendo de caracteres físicos o psíquicos naturales. Reducida éstas a la banalidad de los rasgos de comportamiento pretendidos por el encasillamiento de personalidades derivados de la fecha de nacimiento en los signos zodiacales. También las palabras repetidas pueden ser pronunciadas por un padre, o una esposa o esposo, o un hijo que cuida a sus ancianos padres, o unos abuelos que crían a sus nietos sin alterar su función.
 

Rocío López Zarandieta. El trazo humano.

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Las palabras tienen vida propia, sí, pero son los actos los que dan sentido a las palabras. Entre el acto y la palabra, sin embargo, existe un territorio, un lugar de incertidumbre donde el artista transgresor habita. El lugar donde se desarrollan las cristalizaciones de sentido a través del conocimiento, la memoria y  el sentimiento.

Rocío López Zarandieta ha venido construyendo su trayectoria como testigo de una pulsión activa dentro de la insignificancia patente en el ser humano como eslabón perteneciente a una cadena colosal. Hace uso de registros simbólicos que sirven para bucear en una realidad con tendencia a escabullirse entre las distintas modalidades de representación, donde el poder estructura sus discursos de autoridad. Zarandieta vuelve al inicio, reinicia los sistemas comunicativos, restaurando valores con la simplicidad del principio de los tiempos, donde no había nombres, donde la palabra aún carecía de poder. Donde la acción primaba.

Zarandieta traza un camino de acceso a través de lo que podríamos llamar ironía poética a una metaestructura de significaciones dirigidas a señalar el carácter fugaz de nuestra existencia. Sus intervenciones en la orilla del mar donde toda huella es borrada, reseteada por las lenguas de agua atraídas por la luna, están dirigidos a hacer notar que detrás de nuestra calidad de ínfima molécula en el trazado planetario somos conciencia plena, punto de apoyo y sujeción última de todo credo o construcción de realidad. Los astros, el mar, la tierra toda pasan a formar parte de estos actos característicos por su fragilidad e ínfima capacidad de transformación del medio.

Actos como los que muestra en “vaciar el mar” 2013 donde la intención del imposible señala, en un ejercicio de contracarga, cómo lo fútil, exiguo, modesto y hasta ridículo de la función humana sobre la naturaleza puede desarrollar una enorme grandeza a la hora de mostrar su capacidad centrífuga en el plano espiritual.

Su obra pone en evidencia a la, para algunos, insoportable levedad de nuestro ser, de toda nuestra historia, nuestro modo de ver el universo a traves de  una homocentralización occidental, que no es otra cosa que la extensión del pensamiento colonizador a la masa estelar. La obra de Zarandieta es una reconciliación a través de un diálogo mudo, de consumados actos débiles, maleables, continuamente interpretables y por ello, universalmente inteligible.

 

PEPE ALVAREZ