Javier Map. Caer en la trampa

Javier Pino.
Javier Map. “Frontera” (Estar siendo) , 2013.
Bastidor de madera, tornillos, cuchillas y letras de vinilo, 17 x 45,5 x 4,5 cm.

Dar el paso. Es el reto. Nuestros ojos, cangrejos estúpidos, pasan de una franja a la otra. Estar + gerundio, la perífrasis del presente inacabado en una inacabada frase. Es una pregunta? Es una respuesta? Ambos? La vida como parte de una frase transitiva o una intransitiva. Los mecanismos del poder engarzan sus discursos al descontextualizar la realidad, al imponer por la fuerza la lógica de la oposición por encima de la lógica natural de la diferencia. Ser algo es NO ser otro algo. En la misma oposición se encuentra la definición. Separados a cuchillo el vacío conceptual resultante se rellena artificialmente en un sistema bipolar de contrafuerzas manipuladas.

La perífrasis es el señuelo, y el señuelo es la trampa misma. En cada pasada los ojos son loncheados en finas capas. El ser humano, agregado de una doble nada—la del consumidor intocable y la del ciudadano impotente—su víctima. Caer en ella es el principio de un camino iniciático. El que da acceso al individuo singular, desprendido de sus determinaciones sociales y que inevitablemente se consolida como inefectiva fuerza de negación, hacia el lugar donde es llamado por su nombre, aun cuando ese nombre ya no signifique nada.

PEPE ÁLVAREZ

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Wild Welva. La ciudad como escenario de intervención

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Si existe un territorio donde más estrategias de comunicación se ponen en juego es la calle de una ciudad. Caminando por ella asumimos, en la misma cadencia de nuestros pasos, el presupuesto de formar parte de distintos escenarios de los cuales somos actores. Los escenarios cambian con suma velocidad en el medio urbano, sus laminaciones nos obligan a cruzar fronteras continuamente, pero siempre con la idea de un acuerdo social entre las partes vinculadas en la relación1. Sistemas comunicativos propios de una ceremonia escenificada ante la mirada pública. Una suerte de retórica regulada para no dar la nota o llamar la atención. Un mecanismo cuyo fin es la indiferencia de los demás caminantes para convertirnos ante ellos en seres transparentes.

En los márgenes de este escenario múltiple, en paredes medio derruidas del característico casco urbano de Huelva, en sus rinconcillos arquitectónicos, como sin querer hacer demasiado ruido, Wild Welva introduce unos trabajos que asumen la estética propia de las ilustraciones de libros juveniles. Una figuración suave, contrastada, mayoritariamente monocromática y de trazo seguro y limpio. Con ella desarrolla una narrativa sencilla cuyo centro figurativo son los animales, un bestiario selecto con el que expone argumentaciones de fácil digestión no abiertamente conflictivas pero sí críticas.

Wild Welva evita al hombre en sus composiciones para hablar precisamente de él. Traza una línea paralela, un “otro lado” desde donde sus animales, sin la más mínima carga humana, nos observan, imitan nuestros juegos de poder depredador-presa, ponen de manifiesto nuestras incongruencias sociales, nuestras evidentes fracturas morales. Una ballena exhala humo negro, tras ella un polígono industrial. Un caballo sangra por un costado anunciando la inminente temporada de romerías donde el maltrato a las caballerías se pone de manifiesto cada año. Dos chimpancés forman una bolita con la cera de un cirio, juego propio de las procesiones de Semana Santa, solemne parodia. Un imponente león descansa junto a un cordero. Un simio nos observa con gesto irónico desde una figurada ventana enrejada. Todos representan una tragedia que interrumpen para contemplar al espectador-caminante,  haciéndose indiferentes a su propia narración, esperando una respuesta, formulando una pregunta. En el instante preciso pasan a ser reflejo del que los mira y muestran su parodia como un desafío. De esta forma los discursos que fluyen por los distintos cauces comunicativos de la ciudad, quiebran sus centros y son colapsados por esta sencilla interrupción.

En estas intervenciones la carga crítica se manifiesta de una manera amable, nada violenta, elegante y serena. El resultado es un poema visual cuya estrofa es la ciudad misma. En ella desencadena diálogos no solo a través de sus ilustraciones, sino de la pared que las sostiene y la disposición del terreno y el mobiliario urbano que rodea el espacio intervenido. No transforma la ciudad en espacio escenográfico, eso ya lo era, lo que consigue Wild Welva con sus discretas ilustraciones es transformar este espacio y reconfigurar gran parte de sus significados. La pared antes transparente al ojo del caminante se hace portadora de un síntoma, señalando la emergencia de suspender por un momento ciertos presupuestos en favor de la reflexión, de la cautela y la introspección que nos debemos como comunidad.

PEPE ÁLVAREZ

1-Hablo de un tipo de control social informal, propio de la terminología de Goffman, en contraposición a la intervención institucional. Uno no puede ir por la calle, pararse, ponerse a cuatro patas y pretender pasar desapercibido, las miradas, quizá fugaces, de los demás caminantes que desviarán sus pasos para no pasar cerca, le harán saber que está rompiendo la regla que adecúa su conducta a un marco determinado y por ello es tomado como una amenaza. Romper las reglas conlleva ser tomado por un trasgresor, un individuo no suficientemente domesticado al que debe ser arrancado el halo de inadecuación o anormalidad antes de ser aceptado de nuevo. Estas reglas cambian con los tiempos, lo que hoy se admite hace trescientos años no, y viceversa. Aunque la tendencia en sociedades avanzadas es la apertura en cuanto a admisiones de comportamiento antaño considerados como anormales, en realidad, bajo estas admisiones subyacen incontables mecanismos para neutralizarlos de antemano y reducir su grado de amenaza.

 

M.A.D. El orden de los factores sí altera el resultado.

 

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No es buena idea prestar un libro, y más si contiene ilustraciones, a Manuel Antonio Domínguez. Viendo su trabajo es fácil imaginárselo en clase de geografía pintorrejeteando los libros de texto, desafiando la autoridad didáctica al derramar su ideario personal sobre las ilustraciones pedagógicas incrustadas en los textos.

Manuel A. Domínguez parece querer compartir estos actos de naturaleza  subversiva en los que, unos más otros menos, todos hemos caído. Pequeña gamberrada con la intención de desviar la estructura narrativa en base a la cuál seremos examinados, escapando del aburrimiento que causa todo lo relacionado con el aprendizaje de los órdenes de conocimiento dogmatizado que otros han escrito sin tenernos en cuenta.

La exposición que presenta en la 21 está dispuesta como un aula lectiva, unos pupitres-vitrinas muestran cierto orden bajo el cual subyace un caos que se revela al final del recorrido. El mapa, instrumento de uso colonial, de dominio de territorios, trozo de papel que permite un control virtual sobre las extensiones conquistadas o por conquistar, contrasta con los interiores burgueses de fotografías de mobiliario de principios del siglo 20, lugar de descanso apto para escondernos del exterior y que, como un exterior más, nos obliga a desprendernos de nuestra cabeza para no ser reconocidos en nuestra verdadera identidad. Al polucionar ambos con sus dibujos y recortes el autor muestra que si nuestro escenario cotidiano de apariencias normales se nos muestra como tal es porque le otorgamos una normalidad construida y regulada en un marco donde la frontera público-privado ha perdido su sentido.

En translaciones Manuel Antonio Domínguez se hace cargo de los residuos que, para no desorganizarse, todo sistema normativo execra a otro sistema contiguo. Poluta este sistema con sus propios residuos excrementados, configurando una narrativa paralela que desvirtúa toda esperanza de certeza en los discursos establecidos. Lo dicho, sería conveniente tomar precauciones antes de dejarle un libro ilustrado a este chico.

Sala siglo 21 
Museo de Huelva
Hasta el 5 de Julio

PEPE ÁLVAREZ

Manuel Antonio Domínguez. MAD. El Hombre Sin Cabeza.

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La ironía es el principio del pecado y en Dios, el Gran Otro, está su origen. Cuando preguntó a Caín dónde estaba su hermano después que éste le matara, formulaba una pregunta cuya respuesta conocía de sobra, esto es ironía, y con esta pregunta forzó a Caín a mentir sobre el paradero de su hermano, esta mentira fue el verdadero pecado, por encima del asesinato.

Manuel Antonio Domínguez, el Hombre sin Cabeza, como Caín expulsado de la vista de Dios por haberle mentido, vaga por la tierra rechazando el apéndice que formula preguntas solo cuando tienen respuesta. Porque a Dios, como a Wittgenstein, le gustan las preguntas cuando tiene y sabe las respuestas. Preguntarle a Caín dónde estaba su hermano, era tan irónico como preguntarle a Adán ¿No habrás comido del árbol?

Sin cabeza las preguntas generadas, al contrario de las del Gran Otro, no tienen respuesta. Caín decía no poder vagar por la tierra donde cualquiera podría matarle y Dios le impuso una marca para que nadie lo atacase. Otra ironía. Es este vagar sin directrices lo que nos hace pecadores. Esto implica una caída que nunca toca suelo. Con la marca que impedía que nadie le matara la caída no tendría fin. Así definía Simone Weil a la tortura, una caída sin final. No en vano Lacan mantenía que sólo la idea de nuestra propia muerte nos mantiene cuerdos.

Así pues Caín sin cabeza, el apéndice respondón, marcha por la tierra torturado por un cuerpo preguntón que le hace andar sin plantear más que acertijos irresolubles. Tiene hijos y funda una ciudad. Con ello el Caín rechazado del Dios irónico y lejos de poder soportar la carga de la constante pregunta sin respuesta, intenta suplir su cabeza original por una prostética. Con ello nace la ciencia, la tecnología, el orden simbólico y el dogma normativo. De esta manera suple la falta de respuestas, la ciencia nunca formula preguntas sin ellas, en algún momento siempre son resueltas. La técnica neutraliza todo afán de inmortalidad, libera de su consecuente tortura al hombre a través de preguntas que muestran su condición mortal en sus soluciones, acertadas o no.

Manuel Antonio Domínguez trabaja la ironía en sus collages y acuarelas, con y en recortes de prensa, libros, revistas, notas manuscritas, correspondencia, mapas y postales desde donde recoge un imaginario y lo rescata del medio homogéneo en el que la técnica comunicativa anexa a tendencias de moda y patrones de estilo lo tenían preso. Reflexiona sobre la liberación de la colectividad humana respecto a la Naturaleza y de cómo esta colectividad ejerce sobre el individuo la misma función opresiva que antes ejercitaba la Naturaleza de la que se liberaron. Carga las imágenes con una significación que problematiza la cadena indistinta de signos formulada desde la estética ambiental de la sociedad de masas. Rompe y diferencia sus elementos, los aísla y corta, los acelera y ralentiza, invierte y subvierte sus términos para generar la pregunta. Una pregunta  que por supuesto carece de respuesta, y que devuelve al Gran Otro con su misma carga irónica para demostrar que su proyección de certeza ya no es válida. Que sus órdenes construidos son defectuosos y su autoridad un fraude.

PEPE ÁLVAREZ

Manuel Antonio Domínguez Expone en la Sala Siglo 21 del Museo de Huelva hasta el 5 de Julio.

SelfieL. Una exposición.

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La capacidad de otorgar el carácter necesario para sobrevivir en un medio tan hostil como es la calle a un mensaje gráfico ha quedado sumamente demostrada por Man o matic. Y es de alabar el esfuerzo que todo el equipo participante en la muestra SelfieL han mostrado a la hora intervenir una sala cerrada como es un museo con tamaños y lenguajes más bien concebidos para asaltar el espacio visual urbano. Pero este viaje de la calle al museo es más bien un viaje de vuelta.

En esta vuelta la obra ha sido hábilmente transformada para conciliarse con el espacio cerrado y justificarse como contenedor de significaciones de cierta naturaleza crítica. Tiene el concepto1: la aparición, explotación y manipulación de subjetividades en el escenario de los medios virtuales de comunicación contemporánea y las mutilaciones sufridas en el campo simbólico de las personalidades ficticias resultantes. La calidad técnica de Adrián, incuestionable, y un lenguaje apropiado para desarrollar una crítica directa y de fácil lectura.

«Tender la mano y confraternizar nuestro día a día con una explosión de colores y mensajes artísticos, animándonos a sentirnos como si paseáramos por las diferentes salas de un museo»2 fue la acertada frase que Rocío García Beas utilizó para definir la obra de Man-o-matic. Esta posición está en clara contradicción con la intención de presentar su obra como callejera y esto es lo que precisamente no han parado de vender en las sucesivas entrevistas dadas a los medios desde las plataformas que han promocionado la exposición.

Leyendo las declaraciones de su comisaria Bárbara Yáñez uno no puede por menos que caer en la cuenta que la obra de Man-o-matic estaba como hecha para ella. La búsqueda de «vibración» a través de «un lenguaje cercano y ameno»3, rompiendo con la falsa creación elitista de la pieza de arte y hacerla accesible a cualquiera define los criterios selectivos de Yáñez. Ya indiqué en cierta ocasión* los riesgos asumidos por un artista al utilizar este tipo de discursos “accesibles”, y esto hace precisamente más loable la supervivencia de la obra de este artista.

Pero sería recomendable el uso de una terminología, nunca del todo satisfactoria por la contemporaneidad de los elementos a los que quieren definir. Asumiendo los errores que puedan surgir de su uso podríamos decir que un grafiti es por intensión lo que se denomina con cierto aire antropológico un tag, es decir, el trazado sobre el mobiliario público o privado de la orbe de un nombre, más bien un pseudónimo, de un individuo que muestra por lo general una total indiferencia a las jerarquías establecidas en el medio urbano y a sus políticas de reinserción y exclusión, a sus límites y reglas. Aquellos que han cortado todos sus canales de comunicación dislocando el cartesiano “pienso luego existo” por un “Yo hablo, tú me escuchas callando, luego existimos”4 Una huella que delimita el último grado de expresión al que pueden acceder ciertos actores sociales.

En contraposición al grafiti  podríamos definir un mural como una pintura, cargada de contenido especulativo y realizada para verse en medios públicos donde se desarrollan las múltiples interacciones humanas5. La difusión de los murales a principios del siglo pasado en las grandes metrópolis como el mejor medio para expresar mensajes de alto contenido político y social invirtió de manera radical la relación que entre lenguaje e imagen imperaba en occidente desde la edad media. Y no lo hizo tanto en las formas como en sus fines. La necesidad de ilustrar a los iletrados analfabetos sobre asuntos de la fe en la edad media es directamente proporcional a la usada por Rivera en sus murales neoyorquinos del 36 a la hora de instruir a las masas. Sin embargo en el medievo era usado como mecanismo de control y mantenimiento de las jerarquías absolutistas y en el siglo XX como instrumento ilustrativo de insurrecciones y llamadas de libertad contra imperialismos y absolutismos.

Diferencias también en el acto que rodea la creación de la obra. Si bien un mural precisa, si no de un comitente, si al menos de una serie de concesiones, un grafiti parte de una marginalidad que lo tiñe de cierto grado de ilegalidad. Es por ello por lo que una firma en la pared se ejecuta con mucha más velocidad que un mural. Si bien es cierto que la reducción a fetiche mercantilizado de la firma urbana en la búsqueda de un grado de originalidad y pureza en la institución arte ha llevado a crear aberraciones como los muros “legales” para escritores, más acordes con las normativas estéticas de los ayuntamientos.

No distinguir o ni tan siquiera intentar partir de una diferenciación lo suficientemente clara por parte de la comisaria puede considerarse como un error bastante grave en un doble sentido. Si consideramos, como pretende Bárbara Yáñez, esta exposición como un traer de la calle una obra con el grado de ilegalidad, marginalidad y subversión propios del grafiti e introducirla por la puerta grande en el «museo más importante de la provincia», hubiera sido más acorde con la naturaleza de la obra una muestra que cargara sus energías expositivas en el carácter procesual, de gesto, acción y ejecución de las distintas piezas que la forman6 .Error también a la hora de llamar a un público de alguna forma especializado en arte callejero para encontrarse con una obra a la que serán reacios a llamar grafiti en tanto y cuanto no se manifiesta ningún tipo de elemento propio de la completa subcultura asociada a los escritores de la calle. Se debería haber dejado claro desde un principio que el marco de acción de Man-o-Matic es el mural y no el grafiti. Porque un mural es una representación pictórica que accede, facilitando ciertas características de legibilidad y esteticismo, a un espacio público, interviniéndolo, decorándolo y proyectando un mensaje en código abierto. Algo que este artista hace como nadie.

Las publicaciones y reseñas a la expo se pueden resumir en que ha sido un éxito de público… o mejor, lo paradójico que resulta que una obra de la calle haya hecho que el museo tenga el número de visitantes más elevado de su historia.  De hecho la trasgresión es reducida a la numerología propia de un museólogo, dejando de lado la calidad representacional de la obra. Otro factor importante en las reseñas de los medios ha consistido en dejar claro lo poco rentable que ésta y otras propuestas—como las magníficas creaciones en los aledaños del antiguo Mercado de Abastos—han sido. Mucho trabajo y poco dinero.7   También a la condición anónima del artista, injusticia que esta exposición viene a solventar. En este sentido la comisaria, en una entrevista marcada por la idea de éxito sin precedentes, terminó con un «dado que la cultura no deja demasiado dinero, ahora creo que pasaré un tiempo retirada del mundo del arte, en otros menesteres como la enseñanza». Este tipo de frases pueden hacer caer las esperanzas del más pintado, si ella después de este éxito museológico tiene que retirarse ¿qué tendrán que hacer otros? Hubiéramos preferido un “el potencial creativo en Huelva es tan grande como desconocido y, por ello, poco rentable. Es preciso movilizarnos y coordinarnos con la suficiente contundencia para hacer que el arte sea sostenible a nivel económico”.

La exposición se recoge, y tenemos la suerte de seguir viendo trabajar a Man o Matic en las calles de Huelva y la esperanza de poder poner algún día esta muestra en el lugar que su calidad merece, cuando las panderetas y chillonas gaitas de la actualidad queden ensordecidas por el tiempo. Porque lo único claro de todo esto es que no existe una plataforma crítica creíble en Huelva que a través de una literatura especializada indague realmente en la obra, en su contenido y su ejecución. En lugar de ello nos encontramos con textos que rascan en los detalles más superficiales, por no decir ajenos a la obra cuya intención busca la conversión en fetiche mercantil antes incluso de su inauguración.

*.-«La pintura en la calle sustituye esta expansión por una intensión de índole paródica que infecta la imagen popular con un guiño que trastoca su significado inicial redireccionándolo y hasta invirtiéndolo. Y con ello se sacrifica de dos formas. La primera geográficamente, ya que este guiño paródico de la imagen popular precisa para que tenga efecto compartir una misma cultura con el espectador. Y dos: se sacrifica temporalmente al asociarse a una factura de fácil lectura, espectacular, buscando con el escorzo, el contraste saturado de colores, las curvas imposibles, captar la atención del caminante usuario de la ciudad ante una competencia feroz en un entorno de bulimia publicitaria.» en https://criticaenelmargen.wordpress.com/2015/02/02/mirar-no-basta-2/

1-Este concepto hubiera sido más fácil de explotar con una obra conceptual y no con una expo donde la fisicidad del contenido fuera tan impresionante, es por eso por lo que se explica la video instalación montada en una de las salas inferiores del museo, un intento de marcar una intencionalidad conceptual?. No lo creo necesario, las pinturas expuestas en la sala del piso superior reflejaron claramente los significados que contenían.
2-Aquí el texto íntegro: http://highstarmadrid.com/man-o-matic-un-museo-en-las-calles-las-calles-en-el-museo/
3-Aquí la entrevista completa: http://www.andaluciademuseos.es/news/1450/398/Entrevista-Barbara-Yanez.html
4- La frase es del poeta Francis Ponge: «Yo hablo y tú me escuchas, luego somos»
5- Y no digo sobre muro para evitar la perogrullada, sino porque me parece que la acepción que se le puede dar al término “mural”  desde el siglo XX supera con creces la disposición de la pared como soporte.
6-Una expo paradigmática en este sentido es la que se ofrece sobre la obra de Suso33 en en el CEART de Fuenlabrada, Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=MsD6UgeVU2I&feature=youtu.be&a
7-. Sin embargo se podría entender la obra creativa no remunerada de Man o Matic por la ciudad como una inversión en  publicidad de cara a sus trabajos en negocios e instituciones de la zona que le contratan—y esperemos que sigan contratándole—para que intervenga sus fachadas. Pasear por Huelva es ahora más entretenido buscando, a la hora de los negocios cerrados, con sus persianas de seguridad bajadas, pudiendo distinguir su obra por doquier. No es preciso buscar su firma a pie de obra porque va impresa en la calidad de la ejecución. Entre todas ellas en una carnicería de la calle Alosno pintó el busto de una gallina mirando en posición de defensa. Es difícil olvidar los cadáveres de pollo que se hacinan fríos y sin cabeza dentro del establecimiento y lo irónico que resulta la sonrisa provocada por el estúpido gesto del ave.