Razón de Fuerza. «La última profecía» de Overli.

Overli. La última profecía/Tinta papel/95x66. 1987-91
Overli. La última profecía/Tinta papel/95×66. 1987-91

Una figura barbada yace en una semiesfera de la que, a modo de carroza, tira una especie de caballo cornudo con cabeza bovina.  El animal tiene alas en la espalda y en sus finos tobillos pero no sirven para volar. Su ojo es una boca de la que surgen dos lenguas finas. De la parte trasera de esta carroza que nimba el cuerpo del barbado emergen flecos rojos anaranjados, fuego de propulsión que empuja al conjunto. La bestia es la guía no la fuerza de tracción. La pequeña bañera, que apenas contiene al personaje, está flanqueada por estrellas multicolor y un grupo de insectos vuela en comitiva rodeando, protegiendo o facilitando el vuelo. El personaje en el interior está sentado ligeramente inclinado hacia atrás, quizá esté dormido—o muerto—. Agarra con su brazo derecho un libro grueso y bien encuadernado, preservándolo, protegiéndolo, ocultándolo.

Abajo, en primer plano, unos personajes alzan las manos en señal de saludo, franqueando al grupo, a los lados, dos mártires. A la derecha, uno masculino, clavado a un madero está orlado a la manera latina. A la izquierda, femenina, de sus senos y su vulva emergen tallos vegetales, se está transformando. Ninguno saluda uniéndose al grupo, su gesto es de súplica, no muestran alegría por el posible fin de la tortura o la validez de la misma, su gesto es entre pasivo y decepcionado. Son los únicos conscientes de que el barbado no se ha percatado de sus presencias o de que les ignora deliberadamente.

Al fondo, rodeados por árboles que impiden ser trepados, la civilización se dedica a la revuelta, se organizan y agrupan en bandos contrarios y se disponen apelotonados a la guerra. Quien no lo hace es instigado a hacerlo. Las casas son abandonadas, las herramientas reposan. Los cultivos se agostan, las ganaderías se olvidan. Los antiguos templos y ritos son abandonados también. Los animales subterráneos emergen a la superficie y toman posesión de la tierra deshabitada. Estamos en el ocaso, el cielo está repleto de maquinaria de guerra, misiles y seres extraños carentes de órganos. No caen sobre sus víctimas, más bien las sobrevuelan esperando el momento preciso de la aniquilación.

Sentado en un bastón o una flauta, en primer plano, en un lugar perdido de la composición, como los habitantes del limbo infantil de Quarton, una figura frágil—quizá un niño—se tapa los oídos, está asustado e intenta suspenderse del acontecimiento. Es el único refugio que encontraremos en la composición.

El dogmatismo es el resultado de una reacción que se agita en el mismo círculo de aquello a lo que se enfrenta. Mientras la verdad se diluye en un diálogo difuso la Humanidad trata de aniquilarse confundida en lenguajes que se autoimplican constantemente. Una tremenda presión es ejercida entre la razón y la fuerza. Es la violencia. Pero no la violencia mítica, la que hace de los hombres objetos que la sufren o instrumentos que la ejercen. Esta ha sido removida a los confines del Estado. Es la fuerza como obsesión, como necesidad, la que presiona sobre la vida social. La Nueva Bestia, como Simone Weil la llamaba, que sustituye al Leviatán.

En otro tiempo, ante su perdida, los lazos fueron sustituidos artificialmente por falsas religiones y vínculos inauténticos. Ahora, en una sociedad cuyo pensamiento está dominado por la abstracción, se ha renunciado a reemplazar a las religiones. Carentes de pretensión de construir cosmos o culturas alternativas, los grupos sociales se muestran como un intento no velado de simple organización de fuerzas.

PEPE ÁLVAREZ

Ángel Romero y José Nieto. «les camps» El activo efecto de la memoria silenciosa.

Ángel Romero y José Nieto. Campo de Noe 30000 refugiados. De la serie les camps. 2015
Ángel Romero y José Nieto. Campo de Noe 30000 refugiados. De la serie les camps. 2015

Aquello a lo que normalmente llamamos tiempo no es un tiempo real, sino fruto de una interpretación. Una interpretación a cargo de un sujeto comunicacional que reduce al lector a un ser pensado y lo incapacita para asumir el estudio del pasado histórico desde una perspectiva crítica. Los lenguajes tienden a ocultar a través de la mediatización y espectacularización los distintos acontecimientos de la historia, reduciendo su transcendencia a mera anécdota engullida por la época en la que tuvieron lugar. La interpretación histórica tiende a construir pasarelas cuyo fin es conceder cierta distancia de seguridad al lector, con respecto a la concepción de realidades humanas por un lado y, en lo referente a la transcendencia humanística de los hitos históricos por el otro, reduciendo estos a datación y numerología estadística. El primer caso tiene su materialización en la novela histórica o la propia del cine documental que mezcla escena dramática con narración pedagógica. La segunda es la propia del tratado de historia. Es función principal del arte revelar el lenguaje del subtexto que ha sido ocultado por los distintos mecanismos de interpretación.

Ángel Romero y José Nieto. Campo de le Vernet. 90000 refugiados. de la serie les camps. 2015
Ángel Romero y José Nieto. Campo de le Vernet. 90000 refugiados. de la serie les camps. 2015

En «les camps» José Nieto y Ángel Romero fotografían los emplazamientos donde estuvieron situados los campos de refugiados y de concentración a lo largo de la frontera francesa con España en el conflictivo periodo que abarca desde 1936 hasta 1946. Las fotografías aparecen desgajadas de cualquier identificación con su pasado excepto una cáustica indicación del nombre y el número de refugiados que contuvieron. Obviando datos comunes como fechas, nacionalidad de los refugiados, anécdotas o citas de la época. La vaguedad de la información obliga al espectador a buscar en las imágenes aquello que le permita completarla. Y es precisamente en este ejercicio de asimilación donde reverberan los datos que en la propia memoria yacen aletargados despertando ante un paisaje que, ahora sí, se hace contemporáneo al momento de contemplación.

Ángel Romero y José Nieto. Campo de Saint Cyprien, 80000 refugiados. de la serie les camps. 2015
Ángel Romero y José Nieto. Campo de Saint Cyprien, 80000 refugiados. de la serie les camps. 2015

Así la percepción de la historia se vuelve oblicua a la imperante línea temporal. La totalidad histórica es liberada en favor de una concepción del tiempo libre de interpretaciones y cargadas de una sensibilidad silenciosa. Los paisajes fotografiados sirven de llamada muda a unos hechos que marcaron una zona. Marca que permanecerá viva a pesar de las transformaciones del paisaje que sirvió de escenario, donde los pocos vestigios del pasado han sido reducidos a pequeñas construcciones o imperturbables elementos paisajísticos. La capacidad limitada de estos pocos elementos para recordar, en su calidad de testigos callados e inalterables, los acontecimientos que ocurrieron en un lugar y época determinados, evidencian que cualquier ejercicio de connotación historicista va en contra de la naturaleza, que en su neutralidad, tiende a olvidar.

Contra este mecanismo de olvido natural aparece el homenaje, el memorial, la placa, el obelisco, el templete, la antorcha, el ramo de flores o cualesquiera de las construcciones o intervenciones sobre el terreno que sirviera de escenario al acontecimiento traumático. Este recordatorio puede no ir más allá de provocar un suspiro profundo, una reverencia fisiológica del espectador al cambiar su ritmo respiratorio. Ahora bien, independientemente del grado de conocimiento o implicación en los hechos a los que se haga referencia, este ejercicio de memoria carga sobre los objetos usados una cantidad de información para la que tarde o temprano su fisicidad resulta insuficiente.

En cierto sentido, este tipo de fetichización tiene como fin sintetizar el recuerdo e impedir su disipación en el medio, el paisaje del recuerdo. En «les camps» se rechaza este dispositivo del recuerdo para ejercer sobre el paisaje mismo, ya transformado y carente de vestigio alguno de lo ocurrido en ellos una acción directa de memoria. Solo una información mínima es capaz de cargar la imagen de un sentido histórico, pero como memoria viva y activa en la distancia temporal entre los dos acontecimientos, el instante contemporáneo del disparo fotográfico y el pasado al que sirve de marca. En todo caso si algo nos debe quedar claro es que solo el ser humano puede recordar su historia.

Pepe Álvarez

Dibujo, idea, proceso. La materia efímera del rastro infinito.

Juan Carlos Bracho. Geometría para E.G.C. fotografía digital.  93x125cm 2015
Juan Carlos Bracho. Geometría para E.G.C. fotografía digital. 93x125cm 2015

Perfilar la idea. Juan Carlos Bracho, Laura González Cabrera, Ruth Morán, Sussane S.D. Themlitz, Jesús Zurita.
Sala 21 Museo Provincial de Huelva
Sundheim, 13
Hasta el 1º de Noviembre

La programación de la sala 21 de Huelva sigue apostando por traer a esta ciudad parte de los cauces por los que fluye el arte contemporáneo nacional e internacional. Tras la polisémica individual a Beatriz Sánchez el pasado septiembre, la Diputación provincial junto a la galería de Ángeles Baños de Badajoz nos trae, comisariada por Óscar Molina, esta colectiva donde el eje central gira alrededor del dibujo como disciplina autónoma y sus múltiples capacidades expresivas.

El proceso de mitificación a la que ha sido elevada históricamente la obra final, el opus pictórico o escultórico realizado con materiales resistentes al paso del tiempo, ha dado lugar a la colocación de las distintas herramientas utilizadas para su proyección en un segundo plano. A reconocerles una importancia que recaía principalmente en su consideración de documento especialmente esclarecedor para la investigación del modus operandi de un artista dado. El dibujo, el boceto, la proyección física de la idea creativa de forma escueta y rápida sobre materiales pobres y temporalmente limitados recuperó en el último siglo un lugar privilegiado en los estudios propios de la Historia del Arte. Una recuperación que ha evolucionado a una apreciación de estos bocetos como obras finales, cargadas de valores estéticos más que como meros residuos casuales del proceso manual de la creación artística.

La idea de dibujo como opus final ha sido ejemplificada en la selección de los cinco artistas cuyas obras componen la exposición. La reducción de la mancha y el trazo a punto carente de dirección, ajeno a toda vinculación representativa de J.C. Bracho. El uso de materiales, la mayoría reciclados, en la obra de Themlitz como indicativo del proceso constructivo del espacio como contenedor de sensaciones, que exploran el carácter expansivo del material en cuanto perteneciente a una unidad de significación completa. Las múltiples secuencias lineales que culminan en construcciones corpóreas y planimétricas de Ruth Morán. La formulación sígnica que reduce la realidad del mensaje al pixel y al guarismo en la obra de Laura González y la cualidad proteica y multireferencial de las formas de Jesús Zurita.

Todas las obras han sido dispuestas sobre el terreno expositivo ofreciendo un recorrido que nos lleva desde las expresiones cálidas de Themlitz, Morán y Zurita al carácter indicativo desposeído del trazo habilidoso de Bracho y Cabrera. Así pues, desde la anulación del gesto físico hasta la proyección expresiva del trazo y la silueta figurativa, el dibujo se presenta como un mecanismo absolutamente válido como propuesta artística final, pero con la capacidad de no perder la conexión fresca y “verde” que como principal agente materializador de la idea inicial del artista conserva.

PEPE ÁLVAREZ.

Jesús Zurita. La dimensión perdida.

Jesús Zurita. Recogiendo, acrilico sobre lienzo, 100x120. Galería Angeles Baños
Jesús Zurita. Recogiendo, acrilico sobre lienzo, 100×120. Galería Angeles Baños

André Bretón en una reseña a la biografía de Lenin escrita por Trosky dijo «si debemos destruir las cosas más valiosas del pasado destruyámoslas sin derramar una sola lágrima de sentimentalismo, más tarde volveremos a erigirlas y crearemos incluso cosas más bellas y extraordinarias». La obra de Jesús Zurita parece hacerse eco de esta propuesta y dinamita lo real con la finalidad de reconstruir un nuevo mundo más adecuado para representar una realidad secreta en una dimensión de revolución permanente. Con ello abre las puertas a una ensoñación diurna soltando lugares comunes como escenarios extraordinarios. Porque si bien el «pintor no consigue el nivel de automatismo del escritor sí tiene acceso a lo maravilloso a través de lo real».

Existe una realidad emocional siempre vigente en el campo de las imágenes y Jesús Zurita controla los mecanismos necesarios para delimitar los caminos de acceso a ella. Su estética se mueve en el terreno de lo ambiguo, emitiendo una acusación sobre las certezas alrededor de las identidades físicas de lo representado. Las formas materiales, elementos sólidos dotados de una enorme carga energética, se relacionan con el entorno compositivo formando un todo indivisible cuyas significaciones resbalan escurridizas al espectador. Las huellas de cuerpos y vacíos se entremezclan formando un único surco.

Esta búsqueda de una realidad más compleja, más rica en significados, más ambigua, más adecuada a la presentación de una perspectiva oblicua, conforma el eje principal de su producción. Sus murales, dibujos y pinturas son las herramientas constitutivas de sentido con la que se edifica la sugerencia perceptiva de un terreno contingente de formas. Podría ser la de Jesús Zurita la pintura futura que visionaba Klein, aquella «carente de noción alguna de dimensión». En cualquier caso queda claro que los juegos dimensionales de su obra hacen que esta noción, si bien no desaparece, sea descargada de autoridad.

Pepe Álvarez

Juan Carlos Bracho

Juan Carlos Bracho. Ultrarojo. 88 impresiones din a4. 198x198cm. Galería Ángeles Baños.
Juan Carlos Bracho. Ultrarojo. 88 impresiones din a4. 198x198cm. Galería Ángeles Baños.

Existen distancias insalvables entre los distintos agentes sensoriales del ser humano. La capacidad auditiva, por ejemplo, permite fácilmente percibir donde termina una determinada nota musical y empieza otra, pero resulta casi imposible nominar esas notas. Por el contrario, el sentido de la vista permite con total facilidad nominar los colores pero resulta imposible discernir dónde empieza un color y termina el otro. Paradojas en una especie como la humana que se distingue por su capacidad de ponerle nombre todo. Este proceso de nominación, de articular aquello que nos rodea con signos, nos permite la formación de prejuicios que evitan el análisis antes de rechazar o aceptar algo, de tomar decisiones sobre la materia externa al sujeto.

En los límites del campo de la nominación, allí donde las cosas pueden admitir varios nombres, trabaja Juan Carlos Bracho. Un lugar desde donde explota la idea residual del espacio en tanto metáfora de la experiencia humana. Al mantenerse en el mismo centro de indeterminación, en los puntos ciegos de la nominación, Juan Carlos configura un diálogo abierto, nunca estanco, que se aleja de ejes vertebradores y de discursos fuertes. Desde aquí el espectador se deshace de los códigos impuestos favoreciendo un encuentro con los posibles “yos” que pasan normalmente inadvertidos.

Su obra nos garantiza la llegada al grado cero del saber, ese momento que se da en cualquier desjerarquización propia de los procesos revolucionarios. El grado donde las certezas se diluyen. La partida aquí, lugar indeterminado e innombrable, se juega entre lo imposible y lo contingente no ya entre lo necesario y lo posible.

Laura González Cabrera. La cuadrícula polisémica

Y era cierto. Lo sujeto en un abrazo. Nemuriguse 6 Acrílico s papel.- 88 x 113 cm. Galería Ángeles Baños
Y era cierto. Lo sujeto en un abrazo. Nemuriguse 6 Acrílico s papel.- 88 x 113 cm. Galería Ángeles Baños

Rodeada de un océano de signos, en una cuadrícula infinita carente de márgenes y  que no cesa en redireccionarse a sí misma es desde donde Laura González Cabrera produce una obra donde la intención de mostrar ausencias revela estrategias concernientes al ámbito de las presencias. El signo es visible. El concepto no. El reto recae en hacer que el signo—visible—no oculte y selle las salidas del concepto—invisible—.

En esta cuadrícula los mensajes se muestran velados, desdibujando elementos propios del mercado de los signos, la publicidad y el marketing. Imponiéndose al espacio la obra de Cabrera trabaja alrededor de la manifestación fenomenológica del sentido, en lugar de la construcción de una unidad significativa dotada de referencias específicas propias del análisis lingüístico. De esta forma los grupos de signos se reconfiguran adoptando múltiples organizaciones dispositivas haciendo que las estrategias propias de la evocación de sentido muestren una capacidad dinámica extraordinaria.

Todo mensaje se cubre de velos, pequeñas distorsiones pactadas entre aquellos que hacen uso de los códigos comunicativos. Ahora bien, una indiferenciación del código establecido y los agentes que condicionan y efectúan sus transformaciones puede ser catastrófica para la sociedad. Partir de la indeterminación trabajando los fenómenos abstractivos de los signos parece ser una posible salida en un circuito donde las recodificaciones se ejecutan desde una parte pequeñísima del sistema, que no oculta su uso materialista del lenguaje a favor de discursos que dificultan la autosospecha.

Ruth Morán. La lírica del espacio ilimitado

De la serie cuando el agua habla. Técnica Mixta sobre papel.- 21 x 14 cm. Galería Ángeles Baños
De la serie cuando el agua habla. Técnica Mixta sobre papel.- 21 x 14 cm. Galería Ángeles Baños

Decía Malevich que los problemas del arte, del estómago y del intelecto están muy distanciados entre sí. El intelecto formula, regido por los imperativos de causalidad, las leyes de una práctica real y utilitaria carente de efectos creativos. La emoción, por contra, libera las fuerzas creativas del ser humano eliminando diferencias de valor, privilegios y campos de comparación.

Ruth Morán formula con sus contrastes entre lo blanco y lo negro la positivación de una experiencia perdida del infinito y el vacío. Allí donde las aristas emotivas se formulan en los contrastes entre masas y espacios trabaja las vetas liberadas de propiedades subjetivas.  En una reducción presencial del objeto a favor de una funcionalidad expresiva desmaterializada. La no figuración no significa la ausencia del objeto. La pintura siempre dispondrá objetos como figuras líricas, espejos de sentimientos puros desposeídos de manifestaciones descriptivas. De lo que se trata es de elaborar el campo donde el objeto pueda mostrarse bajo múltiples síntesis materiales dando lugar a nuevos valores expresivos.

Así pues la obra de Ruth Morán nos presenta una realidad donde tiempo y espacio se presentan como unidades estructuradamente mensurables pero emocionalmente inaprensibles. A través de un ejercicio donde la materia es liberada de la espacialidad y la temporalidad independizándose de las leyes de la mecánica mediante su descomposición en efectos lumínicos, en unidades energéticas. Una liberación de la experiencia sensorial donde el espacio del cuadro se presenta ilimitado, libre de toda mensurabilidad dimensionada, desarrollando los múltiples trazados una vida autónoma como signos compositivos.

Pepe Álvarez