El (Sin) Sentido de la (No) Nada. Arturo Comas en La 13 Dadá Trouch Gallery.

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La trece Trouch Gallery inicia su camino por el desfiladero del sentido con una exposición del artista Arturo Comas (Sevilla,1982) cuya obra levanta un conato de sospecha sobre las cualidades del lenguaje a la hora de articular la realidad que habitamos. Si en el principio fue la palabra, esta se mostró insuficiente para expresar el mundo que nos rodea. De manera inevitable a todo mensaje se escapa una parte de sentido que lo hace, no solo insuficiente como herramienta de expresión por parte de un sujeto, sino, más allá, incapaz de retener significados y fijarlos. Es preciso hacer implosionar, por usar la terminología de Wittgenstein, el lenguaje desde su mismo centro, quemar la escalera que nos permite subir al piso de arriba.

Arturo Comas trabaja desde las fisuras expresivas por donde el contenido significativo de un lenguaje tiende a escaparse. Deconstruyéndolo y ampliando sus márgenes posibilita la liberación del espíritu de lo finito o más bien al contrario, muestra su total dependencia física. Un ejercicio de ablandamiento, en todo caso, de ciertas cualidades del lenguaje endurecidas por el confiscamiento del código por parte, no de un poder al que señalaría Foucault, sino, aún peor, por la fuerza de un entrópico hábito. Se trata pues, no tanto de una destrucción como de un acotamiento efímero dentro de un nuevo campo de posibilidades positivas.

Borges decía que el idioma español tiene una palabra para cada cosa. Un localismo como trocho, palabra que desactiva cualquier índice de malicia en una broma, pero también en una profundidad alojada entre un temor opresivo y una liberación exaltada, lo demuestra. Lo trocho ahuyenta el peso del mundo pasando de puntillas sobre los significantes que lo abruman, resquebrajando con su bufonería la coraza del guerrero o la persistencia del reló. La 13, Dadá Trouch gallery—hasta su intento de deslocalización en su giro hacia la lengua franca es trocho—abre sus puertas con la intención de liberarnos del trauma al que nos condena el uso—y abuso—del lenguaje, la semántica convencional y la razón instrumental, aislando los pocos elementos de realidad (Ballard) contenidos en la mezcla de ficciones y fantasmagorías que sustentan sus principios.

Por otra parte los peligros acechan. Hacer referencia a un movimiento de las vanguardias de principios del siglo 20 como fue el Dadaísmo, absorbido por el surrealismo francés y la nueva figuración alemana recién acabada la primera guerra mundial, no carece de riesgos. En el ismo se conceptualiza el sujeto que esencializa un proyecto en un tiempo determinado, que pasa con ello a convertirse en el núcleo de un sintagma nominal condenado a repetirse continuamente bajo la revisión permanente y la máscara del “neo”. En esto podríamos acudir al poder mesiánico del que hablara Benjamin, aquel que hace a cada generación responsable de lo ocurrido en el pasado, para dejar claro que toda recurrencia a la historia es un reconocimiento de que si bien las cosas están impregnadas por el tiempo, también están imbuidas de un principio intemporal que solo los espíritus independientes pueden percibir.

Pero el mayor peligro se encuentra en hacer del absurdo un principio. Hacer del absurdo  arte desglosa la posibilidad de mostrar que el arte es un absurdo, que su relación con el código materializada en un juego de sanciones y contra sanciones no deja de ser una estrecha relación de afinidad. Aún así, el último anillo de la percepción, alejado y quebrando su comunicación tácita con el código, expresa una demanda que si bien podría carecer de significado no deja de tener consecuencias.

 

PEPE ÁLVAREZ

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Castro Crespo. La lectura total.

Juan Carlos Castro Crespo
Cajón de Sastre.
Museo Vázquez Díaz. C/ Hijos ilustres s/n Nerva.
Hasta el 26 de Marzo.

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En todo acto creador interaccionan dimensiones dispares de la experiencia; si chocan entre ellas el resultado es la risa, si se fusionan resulta una nueva síntesis intelectual. Pero solo si hay confrontación emerge una nueva experiencia estética. Castro Crespo (Huelva, 1948) nos invita en esta exposición a encontrarnos de lleno ante una confrontación multidimensional. En su difícilmente catalogable obra se configura la visión necesaria para aprehender una realidad siempre esquiva carente de vectores unidireccionales. Lo que puede intuirse tras el vaho de los cristales es el principio regulador en la obra de Crespo. En ella se evita la ascensión lineal para encontrar en el camino, como en una escalera de caracol, cientos de ángulos por donde recrear la experiencia.

En su poblada biblioteca visual, cargada de esencias, se agita un movimiento activo para el ánimo pasivo, una contundente gotita de fuerte pasión imbuida en el silencio. La contención es la prima. La grandeza en reposo la más alta meta de las artes plásticas. Los conceptos sólidos dan paso a las emociones dinámicas activando un vocabulario húmedo que reblandece la aridez del pensamiento común. Un poemario visual que va más allá de lo visual.

Para entrar en lo desconocido, esto lo sabe muy bien Crespo, los modales del conquistador no tienen validez. Es preciso perder y prescindir, porque es en la ausencia donde la presencia es figurada . Así  como vemos en las filas de sillas vacías alineadas frente a tres de las obras centrales de la exposición. Esperando una respuesta de las obras hacia las que dirigen su quietud y su vacío, expectantes a que una utópica coreografía sea lanzada a unos escenarios carentes de sombras, las sillas, dispuestas como antesala de los últimos misterios, parecen disponerse ante el pensamiento relajadamente alojado en el recuerdo. Un recuerdo inmanente común a todos en una suerte de memoria compartida.

La fórmula es lo de menos, solo basta entender que el contacto con la estela de lejanas y exóticas atmósferas se hace con las botas llenas de barro. Que los mil ecos de inmensidad pueden hacerse notar con los pies puestos en la tierra. No es necesario esperar una respuesta, la obra de Crespo nos invita a caminar por el abismo para abandonarnos en su mismo centro, haciendo visible que incluso allí es posible habitar si sensibilizamos lo suficiente nuestra mirada.

PEPE ÁLVAREZ.

 

La inefable voluptuosidad del código.

 

 

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Ismael Lagares. “From…To”

Sala de la provincia.
Martín Alonso Pinzón, 9, 21003 Huelva.
Hasta el 9 de Febrero.

 

En “From…to”, la individual que nos presenta en la extremadamente polivalente sala de la provincia, Ismael Lagares (Huelva 1978) activa ese lenguaje propio de la creatividad plástica que se forma y deshace constantemente, cuajando solo de vez en cuando pero siempre fluctuando, sin descanso, en el umbral de la conciencia. Un lenguaje que no termina de articularse, que se forma en esbozos, dibujando perfiles siempre inacabados, expresiones indistintas, fluidos sin concreción manifiesta pero con una enorme consistencia.

El gesto biológico en las abstracciones de Lagares se presenta en un proceso de continuo desarrollo. Su deseo de materialidad se manifiesta en la gran libertad que pueden asumir las distintas configuraciones de la forma. Lo inefable, aquello que no puede ser articulado, y esto lo sabían bien los neoplatónicos, se identifica por su incapacidad de aceptar predicados. El microcosmos de Lagares parece ofrecernos en bandeja un mensaje que a poco de ser percibido se nos escapa de entre los dedos. En el carácter pático de cada uno de los trazos la superficie pictórica alcanza el grado siempre abierto de campo de experimentación.

“Desde…Hasta”. El abismo se abre en el margen existente entre las dos preposiciones. En su densa magnitud la pulsión se repliega sobre una materia afanada en su búsqueda de la totalidad perdida.

PEPE ÁLVAREZ

 

Antonio Cazorla. La metafísica del instante

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Antonio Cazorla

Sala XXI, Museo de Huelva.

Hasta el 15 de Enero.

Las corrientes críticas que han arremetido contra los estilos dominados por un realismo exagerado y una correspondencia milimétrica con la realidad tal cual es percibida por un aparato fotográfico, han aducido en sus comentarios el carácter vacío y superficial en unas obras que parecen no ir más allá de una función decorativa o, aún peor, de campo de exposición de ciertas y determinadas habilidades manuales, de principios academicistas, cargados de valores pictóricos hace siglos expulsados de los ámbitos artísticos y condenados al cajón kirsch de la crítica.

Al margen de este tipo de críticas existen artistas cuyo proceso creativo aun se manifiesta como expresión íntima y personal; medio intransferible que les sirve para comunicarse con el mundo que les rodea, para conectar sus laberintos de soledad al ambiente circundante.

En el caso de Cazorla (Huelva, 1971) la técnica se pone al servicio de las sensaciones a transmitir. El mundo más íntimo queda expresado en un instante determinado por el gesto. La elección del instante, la ejecución en una ventana que fija, pincelada a pincelada mundos lejanos, revestidos de luces nunca del to…no siempre familiares y nunca del todo reconocibles. Habitan tras estas pinceladas ocultos caracteres no articulables de otro modo posible. Cazorla no persigue con su obra una verdad desnuda, sino una verdad espiritual, una realidad paralela en la que la temporalidad humana del espectador pasa a enfrentarse a la eternidad subyacente en sus escenas. La pasión que se revuelve dentro de la propia vida se escapa solo en apariencia. Inmóviles, los personajes se presentan como habitantes de esos otros mundos donde la idea de tiempo se desploma y la mirada se ralentiza profundamente. La visión percibida es incrustada entre las sensaciones táctiles que desprenden sus obras. Un constante enfrentamiento entre materia y espíritu.

El desgajamiento de la carne, de la apariencia superficial y libidinosa, de una técnica pictórica que asusta quizá por inalcanzable, por rigurosamente técnica, mecánica, fría y apoyada en el valor de la materia dominada, es un ejercicio fundamental por parte del espectador para extraer toda la belleza, el mensaje espiritual que habita en sus obras. El tiempo de observación, paralelo al presumible tiempo de ejecución, incita a una reflexión profunda, capaz de arrastrar los sentimientos más íntimos, vibrantes pulsaciones ocultas, a raíz de una escena que de otro modo parecería banal y fácilmente archivable.

 

PEPE ÁLVAREZ

Manuel Vázquez. La disolución del mito.

 

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¿Puede el arte interpretar nuestro drama? ¿O tienen sus distintas manifestaciones como  única función responder—reaccionar—a la frustración provocada por su manifiesta inutilidad?

La verdad es la conformidad de un conocimiento con su objeto. La superposición de formas que precedan a la experiencia de los sentidos su resultado. Un camino que nos lleva desde lo elemental al mito. Solo una firme creencia en lo elemental, del que el artista resulta un espectador privilegiado capaz de controlar y hacer visible a otros, puede invertir este trayecto. El arte, situado en los amplios espectros existentes entre un estímulo y su respuesta, desarrolla una experiencia en los márgenes del conocimiento que diluye los límites y las fronteras. Límites que encapsulan los sentidos bajo la falsa percepción de una realidad que siempre termina por mostrase ajena, inaprensible y esquiva ante todo símbolo.

En este punto la pintura de Vázquez resulta una pasarela que nos lleva del furor del mito al furor de lo elemental. Construye plataformas que nos sirven de reposo incierto, aunque tangible, sobre la incontestable inmensidad de un abismo que espera engullirnos. En la constelación pictórica de Vázquez, plagada de armónicas paradojas, se desarrolla un diálogo entre el azar y el cálculo. En su excesivo control del detalle queda aún lugar para el gesto caótico y desordenado, metamórfico e inestable, laberíntica distorsión cuya complejidad hace de toda intuición algo posible. Un continuo ajuste de impurezas. Lo que se pinta no puede ser sostenido con palabras.

La miseria del ser humano no es excepcional, sino común y omnipresente; ante ella…ante el drama desencadenado a su alrededor, toda certeza o idea de control se torna un insulto injustificado hacia cualquier forma de vida. Ante la terrible pregunta con la que se abría el texto Vázquez nos responde con nuevas preguntas, abriendo la dimensión simbólica de su trazo a una disolución de certezas a la que, por otra parte, tiende toda obra de arte. No nos ofrece respuestas, el arte nunca las ha ofrecido, por el contrario abre una puerta a la esperanza entendiendo lo que Cioran cuando afirmaba que «el mundo es un infierno donde a cada instante se revelan milagros».

Rafa Pinto. La soberanía del escombro.

Rafa Pinto.

Vooyeur. Sala siglo Xxi . Museo Provincial de Huelva.

Hasta el 9 de Noviembre.

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El pensamiento de un pueblo no infusiona sus palabras, sus herramientas expresivas son tan contundentes como los coletazos de un pez que se resiste a ser pescado. Más allá de la contundencia de un mensaje lanzado en una flecha su interpretación puede mostrar dimensiones vacías cuyo fin no va más allá de dejar constancia de la existencia de un pensamiento. Rafa Pinto muestra en Vooyeur una realidad representada desde la grieta, la endija por donde los restos de calificación incómoda surgen como indeseables fantasmas. Actúa como recolector indisciplinado del siempreincierto discurso, heredero bastardo de una realidad apenas descontextualizada bajo el falso maquillaje del progreso cívico y social.

La manifiesta incompetencia de ciertas construcciones urbanas de contener el enorme potencial creativo de la sociedad que lo habita, cuyos pensamientos se materializan como zarpazos a una tela cáustica, inhumanizada por el pragmatismo de sus usos, queda patente en estas pinturas. En la obra de Pinto la calle es entendida como plataforma lingüística donde los mensajes, no siempre cómodos, aparecen en las fachadas de sus edificios. Los mismos edificios que, perdiendo la principal cualidad de mediador entre una naturaleza siempre esquiva y el ser humano que la habita, han pasado a servir a una institución ajena e incapaz de coordinar las necesidades de los habitantes de su propio sistema ficticio. El edificio público es contaminado con mensajes adheridos a sus fachadas, quebrando sus líneas, desestabilizando la rectitud de sus componentes, ablandando la dureza de sus materiales y mostrando con ello la incapacidad de unos códigos de admisión de origen siniestro a los que, de un modo u otro, representan.

Si, como decía Foucault, en cierto momento de la historia el poder ha entendido que la censura no es válida, en tanto es mejor permitir la queja y la protesta para dejar que se diluya, de lo que Rafa Pinto toma nota es del mensaje insoluble de una sociedad que parece haber descubierto habitar un campo cuyos significantes están completamente vacíos y es preciso llenar de algún modo. Un mundo ante cuya amenaza solo resta dejar un grito, siempre proyectado y abierto, como mancha extensible. Es la manifestación de la incapacidad performativa de un lenguaje que ha sido mutilado por el mismo proceso de entropía comunicativa, de ninguneo sistemático(disolución) de aquellos a los que se les permite la palabra para no ser escuchados, a los que se les condena, haciéndoles creer poseedores de las herramientas de su liberación, a una existencia muda y sorda.

Bienvenidos al hogar de los condenados, estamos incluidos en un sistema del cual es imposible excluirse del todo, y donde cualquier atisbo de existencia emerge como crisis, de modo reactivo. Cuyo único modelo de expresión ha sido reducido al llanto, el más desesperado e impotente gesto con el que cuenta el ser humano.

PEPE ALVAREZ

Plástico Cruel. El cuerpo como factor discrepante.

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¿Qué tiene que decir el cuerpo en una sociedad que, a pesar de las inversiones en educación, la complejidad del argumento religioso y la evolución del discurso político y social, es más inculta, más cínica y más incivilizada que nunca? ¿Cuál puede ser su función en un tejido saturado de información donde la técnica ha desvirtuado la manera misma del ser humano de relacionarse consigo mismo, con su fisicidad? En lo referente a la relación con nuestro cuerpo se manifiestan aún tenaces prejuicios que dan como resultado un recelo hacia el desnudo. En la época de la comunicación sin fronteras y la información sin límites, el cuerpo desnudo, la expresión corporal, solo parece tolerable si se mantiene encajado en el ámbito de lo artístico.

En su proyecto “Plástico Cruel” la artista Pilar Lozano representa su propio cuerpo como trazo ritual que inicia un diálogo interno con el medio. Un monólogo introspectivo que usa como canal de transmisión el mismo escenario en el que ha sido arrojado. Una comunicación física que usa del desnudo como cuerpo de resistencia, carente de código, que culmina en un enfrentamiento con los lenguajes razonados y sobretodo, un enfrentamiento del cuerpo con lo que el cuerpo no es.

Cuerpos que surgen como fruto de una ruptura, de una intromisión en su integridad. Plagados en su superficie de puntos desde cuya sutura se escapa un drama.  La masa conforma, en último término, la construcción de interiores opresivos de caracteres atormentados que exceden su propia identidad. Por esto mismo no sería del todo justo hablar de autorretratos. Debido a que la valencia de la significación de sus trabajos no queda confiscada ni recluida en la artista, ya que el reconocimiento de sí a través del cuerpo es extensible a cualquier ser vivo.

La rigidez del traje impone la obediencia.

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Un artista no se avergüenza de su cuerpo, el amor y el respeto que le profesa le permiten realizar un arte viviente inscrito en un sentimiento colectivo. El artista viviente ve en todos los cuerpos el suyo, en sus movimientos, los suyos, en sus desgarros, los propios. Vive su cuerpo en humanidad. Su cuerpo es su expresión, símbolo vivo. Todo accesorio le sobra y es expulsado como innecesario.

Lo que mide el traje, el estilo, la combinatoria textil es el nivel de autoridad aceptado por el que lo viste. El grado de ruptura de ciertos factores estilísticos es directamente proporcional al grado de satisfacción con el medio del que goza el sujeto. Una toma de posición frente al código que es un código en sí mismo. La institución marca la pauta. Objetualiza el margen reflexivo de pensamiento objetivo entre un estímulo y su respuesta. Así una respuesta cultural es asumida como natural y evita sentir el mundo como si fuera experimentado por primera vez.

Desposeído de cualquiera de estos códigos o contracódigos el cuerpo desnudo administra todo el flujo de significaciones que se establecen entre él y un escenario. Y precisamente a través del escenario Pilar Lozano introduce el cuerpo en distintas codificaciones clásicas de la historia del arte. El cuerpo en el paisaje, el cuerpo como parte de una naturaleza muerta, de una vanitas, el cuerpo como retrato. En todos ellos suspendido en una acción, en medio de un acontecimiento interrumpido, en la síntesis de un vuelo pausado. Sus composiciones buscan representar el auténtico drama, aquel para el que Artaud buscaba el medio más adecuado de expresión: el cuerpo en lucha por desnudarse del alma.

 

Espejo, cuerpo múltiple.

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El espejo proporciona el cuadro metafórico usado como campo de reflexión por Pilar Lozano. Dispositivo que ofrece la posibilidad de  fragmentar y desvirtuar espacios. El espejo permite la creación y la alteración de escenarios sugiriendo realidades alternativas a través de sus reflejos. Ver lo propio como lo extraño, el propio cuerpo como visión proyectiva. Interactuar con sus reflejos es abrir un campo de significaciones que en sus continuos aleteos permite bucear y rastrear en los fondos abisales de la conciencia humana.

En línea con esto su utilización de imágenes enmarcadas dentro de algunas de sus escenografías soportan, como intersecciones, los cruces de tiempos, el pasado de una imagen ya procesada y el presente—que ya es pasado—propio del disparo fotográfico. Superponiéndose unos a otros, todos los tiempos en su obra pasan a ser imperfectos.  El impasse, la fractura, la quiebra sistemática de toda noción que permita visualizar un único punto de fuga como el privilegiado. La obra de Pilar Lozano supone una isla, un pequeño rincón de verdad en respuesta al intolerable aire de mentira que habitamos1.

Tiempos y seres comparten un mismo espacio cargado de singularidades que atestiguan la multiplicidad de información que contienen. Historias como campos de ruinas ajenos a toda sucesión, carentes de relatos que las doten de un inicio y un fin. Pilar Lozano trabaja la idea del ser arrojado en un mundo que no termina de acogerlo en ningún sentido posible, ser a cuyo centro la naturaleza inspira su degradación, e invierte sus términos hacia una nueva configuración de la fuente.


1.-Federico García Lorca. Comedia sin título 1936. Obras V (teatro 3). Madrid. Akal, 1992. pp.275-280

 

PEPE ÁLVAREZ